Караваджо верен себе. Нарушив устоявшиеся традиции в трактовке евангельского сюжета, он создаёт типичную для жизни римской улицы жанровую сцену, лишённую всякого намёка на святость. Всё на картине предельно ясно, достоверно и жизненно. Рыжебородый мытарь или сборщик податей Левий подсчитывает собранную дневную выручку с помощью старика в очках. Скучающий рядом малый вперил взор в поверхность стола, следя за пальцами старика, привычно подсчитывающего рассыпанные монеты. Поскольку по Риму ходить с деньгами небезопасно, то у мытаря трое молодых охранников при оружии, одетых по тогдашней моде. Один из них, оседлав скамейку, сидит спиной к зрителю. Его фигура и поза живо напоминают одного из мошенников на картине «Шулеры» с тем же неприятным профилем грызуна. Для остальных двух парней художнику позировали его молодые помощники Бартоломео и Чекко. Все сидящие за столом объединены замкнутым контуром, близким к овалу, составляя компактную группу. Казалось, ничто не может нарушить этот разлитый на всём покой клонящегося к закату трудового дня, когда спала изнуряющая жара и в тени легче дышится.

Неожиданно эту ничем не примечательную компанию сидящих за столом римлян осветил божественный свет, идущий справа при появлении из густой тени двух незнакомцев, босых и в одеяниях христианских паломников. Спокойная картина мгновенно преображается, когда один из вошедших — а это Христос с лёгким нимбом над головой — молча указал перстом на одного из сидящих за столом людей. Караваджо вторично обращается к образу Спасителя, рисуя вдохновенный профиль. Не осуждающий, а повелительный жест Христа вызывает в памяти протянутую длань бога Саваофа на плафонной фреске Микеланджело «Сотворение человека» в Сикстинской капелле. Этот выразительный жест рифмуется с неуверенным движением руки Левия и с указующим жестом спутника Христа. Он объединяет обе группы изображённых на картине персонажей, пятеро из которых представляют собой вытянутый по горизонтали стола мир земной, а появившиеся из темноты двое пришельцев в рубище — это мир небесный, устремлённый по вертикали ввысь.

Проведённый радиографический анализ картины показал, что поначалу Христос находился в центре, положив руку на плечо мытаря Левия. Вскрытые данные помогают также понять, какое глубокое волнение и душевный трепет испытывал Караваджо, рисуя столь удавшийся ему вдохновенный профиль Спасителя, и сколько раз он переделывал написанное, пока не добился нужного результата с помощью контрастных светотеневых переходов.

Для понимания замысла и композиции в целом следует обратить внимание на другое. Как поясняет средневековый писатель Иаков Ворагинский в известном сочинении «Золотая легенда», имя «Матфей» в переводе с греческого означает не только «дар быстроты», но и «рука Господня».[54] Не исключено, что эта книга могла попасть в руки Караваджо в библиотеке дворца Навичелла. Для него ключевым стало второе значение имени апостола в трактовке известного евангельского сюжета, а потому вытянутая рука Христа имеет не только композиционное, но и глубокое смысловое значение. А вот для заказчиков и прежде всего для римской курии основополагающим являлось первое значение имени, связанное со скоропалительным обращением французского короля Генриха IV из гугенота в католика, когда он произнёс свою историческую фразу, изумившую всю Европу: «Париж стоит мессы». Он же в 1598 году подписал знаменитый Нантский эдикт, открывший эру веротерпимости в новой истории европейской культуры. Папа Климент VIII на радостях отслужил молебен и отпустил французскому королю все его былые грехи, а их у него накопилось немало, о чём хорошо было известно не только его подданным. Столь важное историческое событие ускорило решение затянувшегося вопроса с оформлением капеллы Контарелли во французской церкви. Можно даже считать, что получением заказа, сыгравшим столь важную роль для его дальнейшей карьеры, Караваджо косвенно обязан королю Генриху IV. По странной иронии судьбы (уже в который раз вновь приходится говорить о загадочных и почти мистических совпадениях), жизни французского монарха и великого художника трагически оборвались почти одновременно. Разница лишь в том, что Генрих IV был убит 14 мая 1610 года католическим фанатиком Равальяком, а вот причина смерти или гибели Караваджо 18 июля того же года так и осталась неизвестной.

Как бы там ни было, но политические мотивы не интересовали Караваджо, да и вряд ли были ему известны. Однако со свойственным ему внутренним художническим чутьём он уловил, что связующим элементом композиции картины должна стать именно вытянутая рука в повелительном призыве. Из всех сидящих за столом людей, удивлённых неожиданным появлением незнакомцев, словно вошедших сквозь стену, один лишь мытарь Левий осознал, кто предстал перед ним и к чему его призывает. Этот безмолвный обмен взглядами и жестами передаёт истинный накал происходящего. В воздухе словно повис изумлённый возглас Левия, ткнувшего себя в грудь указательным пальцем: «Кто, я?» В решительном взгляде Христа и повелительном жесте выражен призыв к новой жизни. Но на лице сборщика податей смятение — а достоин ли он, простой мытарь, столь нелюбимый и презираемый людьми, которых он вынужден постоянно обирать непомерными податями, такого высокого призвания?

Закрываемый, как щитом, мощной кряжистой фигурой апостола Петра, Христос появился лишь на миг, чтобы тут же удалиться. Видно, что ступни босых ног обращены к выходу. Через мгновение оторопевший мытарь поднимется из-за стола и, оставив все собранные подати, направится вослед, к своему великому мученическому призванию. Всё здесь построено на контрастном противопоставлении низменных интересов, суетных деяний ради достижения материальных благ и жизни, целиком отданной служению высокой идее. Этот призыв прозвучал на картине зримо и психологически достоверно.

В первые после Великого поста праздничные дни наступившего XVII столетия по всему городу разнёсся слух о картине. Римский люд валом повалил в Сан-Луиджи полюбоваться работой новичка, о котором уже слагались легенды, а многие художники с именем стали подражать его манере. В переполненной церкви находился и Караваджо. Он впервые видел, как перед его картиной толпятся люди, сменяющие друг друга из-за тесноты помещения, и жадно прислушивался к их голосам. Обмениваясь шёпотом мнениями, они не отрывали глаз от происходящего на полотне, точка зрения которого расположена на уровне глаз человека, и как бы становились его соучастниками, живо и заинтересованно обсуждая между собой происходящее на их глазах.

Отбросив всякую условность, Караваджо стёр границу между зрителем и созданным им живописным миром. Никогда ещё он не чувствовал себя в церкви так хорошо, как теперь, находясь в этой толпе единоверцев и единомышленников, ощущая их поддержку и понимание. Его то и дело толкали локтями, наступали на ноги, заслоняли от него картину, а он безропотно подчинялся воле толпы, чувствуя себя на седьмом небе от счастья. Стало быть, не напрасны были его муки и старания. Простым людям, заполнившим церковь до отказа, и не только знатокам, всё понятно и близко. Изображённые на картине персонажи хорошо им знакомы и узнаваемы. В напирающей толпе кое-кто даже отпрянул в сторону при виде сидящего спиной парня в шляпе с плюмажем. Ведь если он откинется невзначай назад, то порвёт холст и окажется среди толпы в реальном пространстве. Ощущение полной сопричастности со всем происходящим на картине было более чем очевидным. Язык искусства оказался понятен простым людям, он тронул их сердца и души, и это была настоящая победа.