родственном буффонаде реализме Доницетти нет места для магии. Жидкость, которую странствующий шарлатан продает герою оперы, чтобы тот покорил женщину, которая, как он (неверно) думает, его не любит, – это обыкновенное бордосское вино. Вместо того чтобы кажущееся вино оказалось волшебным зельем, здесь мнимое зелье – это всего лишь вино; таково неизбежное, комическое снижение сказки.

Трагическая развязка наступает у Вагнера, спустя четверть века: зелье не только не создает новых возможностей, но и повышает степень невозможности, неосуществимости грез, ослабляя связь героев c самой жизнью. Жидкость, которую Брангена дала злосчастной паре, не просто обнаружила (и, следовательно, раскрепостила) чувство. Эта жидкость обрушивает весь мир. Любовь немедленно, всецело отнимает Тристана и Изольду у общества, уничтожая обычные человеческие связи и обязанности, ввергая обоих в головокружительное одиночество (а не в романтическое одиночество «на двоих»), которое неумолимо ведет к помрачению сознания. «Где я?» – вопрошает Изольда в начале оперы. «Где я?» – спрашивает она Тристана в конце Действия I, после того как они выпили зелье и корабль встал на якорь у берегов Корнуолла. Король здесь, говорит кто-то. «Какой король?» – вопрошает Тристан. Очнувшись в Действии III, Тристан не знает, где находится. «Какие стада? Какой замок? Какие крестьяне?» – спрашивает он верного слугу Курвенала, который объясняет, что Тристана привезли домой, в Бретань, в его собственное королевство, и что он лежит у крепостной стены своего замка. Любовь – это незнание, антизнание. Каждое действие начинается с мучительного, парализующего ожидания, за которым следует столь желанное прибытие Тристана или Изольды; появляются и другие лица, однако их прибытие не только мешает влюбленным, но и вряд ли ими осознается. Что есть долг? Что есть стыд?

Страсть здесь тождественна возвышенному бездействию. Действие I открывается картиной, в которой Изольда лежит на кушетке, зарывшись лицом в подушки (сценическая ремарка Вагнера); Тристан в начале Действия III находится в коме, и на протяжении всего акта лежит навзничь. Как и в Парсифале, персонажи много времени проводят лежа и лихорадочно призывают забвение, уповая на утоление печалей. Если бы опера Тристан и Изольда завершилась после первых двух актов, то тяготение к горизонтали, восхваление ночи и тьмы, приравнивание наслаждения к забвению и смерти к наслаждению можно было бы воспринять как исключительно экстравагантный способ описать роскошную потерю сознания в минуту оргазма. Что бы ни говорили и ни делали персонажи на сцене, музыка встречи в Действии II – это недвусмысленная метафора идеального соития. (Томас Манн небезосновательно говорил о присущем опере «сластолюбивом стремлении к постели».) Однако в Действии III становится ясно, что эротизм – это скорее средство, чем цель, это восстание против здравого смысла; так, глубинная тема «музыкальной драмы» Вагнера – отказ от сознания как такового.

Уже эмоциональная логика дуэта в Действии II является чередой гибельных – и нигилистичных – мыслительных действий. Любовники не просто соединяются, как в невыразимо элегантной формуле средневекового Тристана Готфрида Страсбургского:

Мужчина, женщина; женщина, мужчина;

Тристан, Изольда; Изольда, Тристан.

Насытившись чувством изысканного одиночества, досконально изучив крайности чувства, которые относятся к наиболее оригинальным достижениям романтических течений в искусстве прошлого века, Вагнер сумел пойти гораздо дальше:

Тристан: Тристан – ты, я – Изольда,

нет больше Тристана!

Изольда: Ты – Изольда, Тристан – я,

нет больше Изольды!

Когда мир легко отринуть под воздействием сильного чувства (такова преобладающая среди нас и сегодня мифология личности, которой мы обязаны писателям и композиторам XIX века), чувство, расширяясь, занимает всё пустое пространство. «Я один есть мир», – уже спели в унисон Тристан и Изольда. Неизбежный следующий шаг – это устранение, стирание личности, пола, индивидуальности. «Ни имен, ни разлуки», поют они… «вечное, бесконечное, единое сознание». Если одна личность стремится слиться с другой, а вокруг них нет мира, то слияние тождественно самоуничтожению.

Соединившись, влюбленные в опере, как правило, произносят одни и те же слова; они говорят одновременно, как одно лицо. Их слова перекликаются, рифмуются, ложатся на одну музыку. В вагнеровском либретто к Тристану и Изольде этот формальный принцип воплощен более буквально и настоятельно, чем в любой другой опере: влюбленные часто вторят друг другу эхом. В наиболее полном дуэте (сцена в саду в Действии II) они с упоением повторяют друг другу одни и те же слова, будто соревнуясь в желании слиться, умереть, отказаться от белого света. Разумеется, их реплики не вполне одинаковы – да и сами влюбленные отличны друг от друга несмотря на всё желание слиться воедино и даже обменяться личностями. У Тристана более развито самосознание. Восхвалив в Действии II вместе с Изольдой блаженство смертной тоски, Тристан по-другому выражается о смерти в последнем акте – в этом монологе он отделяет себя от Изольды, проклиная любовь. В Действии II именно Тристан в экстазе поет о зелье, что проникло в его вены, о напитке, что он вкусил с бесконечным восторгом. В Действии III он вспоминает только горькие флюиды: «любовные слезы» и проклятое зелье, которое, как он утверждает теперь, погружаясь в бездны горячки, он сам и сварил.

Для сюжетообразующей ситуации в операх Вагнера характерна избыточность и одновременно мучительное стремление к финалу. («Нескончаемая мелодия» – фраза Вагнера в отношении собственной музыкальной темы служит одним из формальных эквивалентов этой невероятной длительности, этого терзания.) Кровь беспрестанно струится из раны Амфортаса, но он не может умереть. Отец короля Титурель, предыдущий король Грааля, уже лежащий в гробу, восстает во время каждой церемонии с божественной чашей. Неподвластная времени Кундри, с муками оживающая в каждом действии, только и мечтает вновь заснуть. Вагнер превращает легенду о Тристане и Изольде в обмирщенную версию страданий и тоски, позже выраженных в опере Парсифаль, – причем Тристан играет первую скрипку. Тристан Действия III – прототип Амфортаса; он страдалец, который желает, но не может умереть, пока наконец смерть сама не приходит к нему. У персонажей-мужчин подсознательное стремление к смерти более развито, чем у женщин. (Кундри, страстно желающая перестать быть, составляет исключение.) Изольда стремится умереть только в Действии I, когда вместе с Тристаном выпивает зелье, которое считает ядом, тогда как Тристан деятельно ищет смерти во всех трех действиях, пока наконец ему это не удается – он срывает повязки с раны, узнав о приближении корабля Изольды. В Действии II Изольду посещают сомнения в собственной готовности умереть (или здравый смысл), когда она мечтательно произносит «это сладостное словцо – и», как в Тристане и Изольде. Разве смерть не разлучит их, спрашивает она. Нет, отвечает он.

В сужающейся перспективе исполненного муки третьего акта опера почти в исключительной степени предстает (или становится) историей Тристана. Если рассматривать сюжет расширительно, как историю двоих, Вагнер весьма вольно трактует старинную кельтскую легенду, и развязка в большей степени напоминает традиционную японскую трагедию двойного самоубийства – сведение счетов с жизнью любовниками, ситуация которых не