Отголосок этого явления — еще одно зарождающееся направление кинематографической индустрии. В документальном фильме «Добро пожаловать в Нолливуд» нигерийский режиссер Милдред Окво говорит, что когда Нолливуд только создавался, он «представлял собой, по сути дела, группу людей, просто снимавших фильмы на радость другим людям, жившим по соседству. Никому и в голову не приходило, что они прославятся на весь Нигер» (Meltzer, 2007).

Между тем похоже, что сам Голливуд просто предпочел забыть о своем пиратском прошлом: по современным меркам, за множество фильмов ему грозило бы судебное преследование. Он забыл, как нарушал патентные права на кинопроектор Томаса Эдисона и позволил ускользнуть из нашей памяти случаям экранизаций популярных книг, осуществленных без разрешения правообладателей. Однако этой индустрии требуется среда, где появление фильма «Бой без правил» (Fighting) с Ченнингом Татумом в главной роли, представляющего собой практически пересказ «Самоволки» (Lionheart) с Жан-Клодом Ван Даммом, — в порядке вещей. Где «Агент» (Hitman) Чака Норриса выглядит настолько похожим на «Смерти вопреки» (Hard to Kill) со Стивеном Сигалом, что невозможно признать их независимыми и параллельными вариантами выражения одного и того же сюжета под названием «месть чудом выжившего полицейского».

Не так важно, что некоторые студии выиграют от более жесткой защиты идей. Гораздо важнее возможный вред, нанесенный зарождающемуся кинопроизводству на Западе и в развивающихся странах, где кинематография все еще находится на ранних этапах становления. Никакой закон не мешал Голливуду развиваться и превращаться в современный центр по созданию информационного наполнения. Теперь закон должен отойти в сторону и дать шанс следующему поколению, даже если голливудские правообладатели придерживаются иного мнения.

Еще один фундаментальный тезис антипиратской риторики — это вред, который пиратство якобы наносит индустрии на более низком уровне, мешая менее известным людям искусства зарабатывать на жизнь и лишь частично оказывая подобное влияние на более известных. Однако в данном случае подразумевается, что основные доходы малоизвестная группа получает от продажи компакт-дисков, а не от гастролей, — но это совершенно неверное допущение. Скорее всего, песен малоизвестной группы нет даже в файлообменной сети, если сама группа не выложила их туда для бесплатного скачивания, чтобы повысить собственную известность. Этот процесс сродни выкладыванию видеоматериалов или песен на YouTube или MySpace. Однако артисты, имеющие более высокую репутацию, могут потерять по вине файлообменных сайтов намного больше денег, то же самое относится к их звукозаписывающим студиям и распространителям. В среднем артисту достается примерно доллар (60 пенсов) с одного компакт-диска, а вопрос о файлообмене поднимают те, кто получает всю остальную прибыль.

Кроме того, данный риторический аргумент не учитывает характера широкого охвата защиты согласно статьям закона об авторском праве. Блюзовые музыканты начала и середины ХХ века постоянно заимствовали идеи друг у друга, так как оригинальность заключалась в манере исполнения песни, а не в ней самой. Исполнители блюза не делали проблемы из зарабатывания денег исполнением собственных версий чужих песен. Позднее рок— и поп-музыканты получали миллионы, адаптируя давно отзвучавшие блюзы к своему стилю и манере исполнения.

Но сегодня, когда действие законов об авторском праве простирается дальше и шире, любая начинающая группа больше не имеет права пользоваться изобилием общественной собственности, чтобы создавать и выводить на рынок результаты собственного выражения идей. Теперь начинающая группа, использующая любой фрагмент существующей песни, охраняемой законом об авторском праве, должна прежде всего получить разрешение у правообладателя. Это затратная задача, отнимающая немало времени, а для артистов, пока никому не известных, — в целом нереальная. В зависимости от характера заимствованной песни разрешение вообще можно не получить ни за какие деньги. Следовательно, как и в случае с большинством риторических аргументов, истинное положение вещей прямо противоположно утверждениям представителей индустрии: широкий охват защиты авторских прав вредит начинающим артистам, ограничивая возможности выражения, а файлообмен вредит только известным артистам, но может серьезно помочь малоизвестным.

Многие высказываются в пользу безоговорочной защиты всех авторских прав, относящихся к музыке, — защиты, запрещающей другим безвозмездно использовать эту музыку для своих вариантов выражения. Но задумайтесь на минуту, что это значит. Вспомните популярный пример несправедливого запрета на чужие произведения — хит Элвиса Hound Dog («Охотничий пес»). Ясно, что это еще одна версия одноименной песни чернокожей исполнительницы блюза «Большой мамы» Торнтон. Они с Пресли даже были современниками, хотя обращались к разным аудиториям. Оба пользовались популярностью, хотя Элвис — в большей степени, главным образом потому, что его аудитория была шире. Шива Вайдьянатхан пишет: «Для притягательности Элвиса не существовало расовых и региональных границ, благодаря ему несколько поколений молодежи всего мира ощутили силу афроамериканской музыки» (Vaidhyanathan, 2003: 119).

Некоторые сочли бы этот случай важной вехой на пути к расширению охвата авторских прав, но при этом пренебрегли бы потенциальными последствиями такой защиты. Авторское право может ограничивать свободу выражения, когда финансовые соглашения предшествуют акту творчества. Оглядываясь на историю Hound Dog, мы говорим, что Элвису следовало отдать Торнтон должное — и деньги — за то, что он взял ее музыку и сделал ее своей собственной. Но трудно утверждать, что Hound Dog обрела бы такой успех, если бы Элвис действовал согласно нынешним принципам охвата закона о защите авторских прав. Возможно, эта песня вообще не появилась бы на свет. Ведь, имей Торнтон в то время возможность нынешней защиты, она могла бы просто запретить Элвису использовать эту песню — и мир стал бы беднее. Несмотря на растущую популярность версии песни Торнтон в кругах исполнителей и любителей блюза, она ничего бы не дала миллионам людей, далеких от блюза. Вайдьянатхан пишет далее, что «независимо от добросовестности и правомерности своих действий, белые исполнители почти всегда пожинали больше плодов, чем оказавшие на них влияние чернокожие исполнители и композиторы» (Vaidhyanathan, 2003: 119). Но это приносило обильные плоды — и песни приобретали широкую известность, чего, возможно, не произошло бы никогда в случае действия нынешних законов о защите авторских прав.