музеях, галереях, среди художников и коллекционеров разгорелись такие жаркие споры, что в декабре в МоМА был организован симпозиум, посвященный этому вопросу, очень тенденциозный, очень неприязненный.

Хилтон Крамер[335] утверждал: «Поп-арт ничего не говорит нам о том, какова современная жизнь. Его социальное предназначение сводится к тому, чтобы просто познакомить нас с миром товаров потребления, со сферой рыночной банальности и вульгарности… Говоря иначе, это направление ничем не отличается от создания рекламы, и здесь надо более категорично, чем когда-либо, отказаться от любого примирения, если хотим защитить искусство и саму жизнь от мошенничества с фальшивыми публичными символами и рассчитанной на эффект коммерции чистой воды». Питер Зельц[336], ответственный хранитель отделов живописи и скульптуры в МоМА, который организовал этот симпозиум, высказался еще более резко: «Прежде всего, то, в чем можно обвинить поп-арт, так это в непостижимом отсутствии усилия и напряжения, за которым просматривается невероятная трусость. Художники пресыщены и ловки. Они заодно со всем академическим искусством – включая нацистское и советское – угоднически принимают навязываемые культурные ценности. Самое худшее и, в каком-то смысле, самое смешное то, что это искусство отвратительного конформизма, придатка Мэдисон-авеню, представлено как авангардное искусство». «Нацистское»! «Отвратительное»!

Майкл Фрид написал: «Лучшие работы Уорхола, переживут ли они газетные новости, на которые они вынуждены опираться?» Его высказывание показалось верхом деликатности.

Защитники «поп», разумеется, вступали в полемику, но вяло. Уорхол тоже попытался отреагировать, с юмором, словно играя в перевертыши: позитив / негатив, написав в книге «Моя философия от А до Б»: «Мне никогда не удавалось понять, почему я так и не стал абстрактным экспрессионистом, ведь с моей дрожащей рукой это было бы вполне естественно».

Критики в своих статьях пошли еще дальше. «Схемы танца» Уорхола (графический рисунок, изображающий несколько раз две ноги, одну – черную, другую – белую, и стрелочки, указывающие их перемещения), так затейливо размещенные на полу в Stable Gallery, оказывается, противопоставляются, настойчиво и отстраненно, трагичности балетных жестов и шагов. Джексон Поллок прыгал вокруг своих полотен, лежавших на полу, и сверху лил на них краски. Например, так, как его запечатлел фотограф Ханс Намут[337].

Удивительная Yellow Close Cover Before Stricking[338] представляет черную полосу, разделяющую надвое (как застежка-молния) равномерно закрашенное желтой краской поле. Это едва прикрытый намек на Барнетта Ньюмана и категорическое отрицание любой трансцендентности. Вовсе не случайность, что у Уорхола «молния» расположена горизонтально, вместо того чтобы быть вертикальной с поднятым вверх замком, но очень четко, очень резко выделено ребро спичечной коробки – крупным планом.

Когда 6 ноября в Stable Gallery открылась выставка Энди Уорхола, Элеонора Уорд, почти на грани нервного срыва, заперлась в своем кабинете и вышла только для того, чтобы встретить самого художника, пришедшего с опозданием, зато в окружении красивых и резвых молодых людей, привыкших обращать в деньги свою популярность и обаяние.

Вокруг Уорхола, Гельдцалера, «Де», Карпа, критиков Дэвида Бурдона и Жео Свенсона, художников Индианы и Марисоль, которые несколько опасались возможных выступлений противников «поп», сомкнулось «живое» кольцо их защитников. Единственным «врагом», проникшим на территорию экспозиции, был Лео Кастелли. Он в полном молчании, с таинственной улыбкой, затаившейся в уголке рта, обошел всю выставку и понял, что сильно недооценил Уорхола. Уже тогда Лео решил, что сумеет справиться с совершенно растерянной Элеонорой Уорд, когда захочет в свою очередь выставить этого художника.

В самом деле, эта выставка, представившая восемнадцать больших картин («Банка супа Campbell’s», «Бутылки кока-колы», «Трой Донахью», «Красные Элвисы», «Схема танца», «Бейсбол», Yellow Close Cover Before Stricking, «Золотая Мэрилин» и «Мэрилин – диптих»), имела успех. Посетители были в восторге. Более того, все работы были проданы.

«Та выставка произвела на меня сильное впечатление, – скажет впоследствии Кастелли. – Но я всегда недоумевал, почему он ничего не сказал, над чем собирался работать, когда я приходил к нему вместе со своим ассистентом Айвеном Карпом. Возможно, я тогда реагировал бы по-другому… В любом случае, его успех был оглушительным. То была эпоха “Битлз” и компаний подростков, беснующихся на каждом их концерте. На выставках Энди Уорхола посетители, большинство которых были также очень молоды, вели себя похожим образом… Для меня стало шоком, как он использовал технику трафаретной печати. С ее помощью он одновременно мог создать множество идентичных образов на холсте и шедевров. Это было потрясающе!»

Промышленное производство

Трафаретная печать. Множественное воспроизведение. Остановимся ненадолго на этом существенном аспекте.

Еще в 1949 году Уорхол нашел некую технику, очень несовершенную, для «промышленного производства» своей «продукции» способом «промокашки», позволяющим получить «прерывистые» линии, которые, в общем-то, и привлекли внимание к молодому коммерческому художнику. В блестящем исследовании художественных техник Уорхола, опубликованном в каталоге его выставки в Центре Помпиду, Марко Ливингстон объяснял, что художник начинал рисовать на водоотталкивающей бумаге, иногда просто копируя какую-нибудь фотографию или элементы фотографии, затем накладывал на этот лист, край в край, другой лист бумаги с более впитывающей текстурой. Какую-то часть контуров получившегося отпечатка он обводил перьевой ручкой, заправленной китайскими чернилами, затем прикладывал к нему еще один лист такой же бумаги, стараясь сделать все как можно быстрее, чтобы изображение перешло уже на этот, второй, лист. После этого на первом листе он обводил чернилами другую часть контуров и опять стык в стык прикладывал второй лист. Процедура продолжалась, пока все изображение с первого листа целиком не переходило на второй лист абсорбирующей бумаги. Тогда первый абсорбирующий лист, который можно считать оригиналом, он отставлял в сторону, предпочитая работать дальше с копией.

Затем Уорхол начал использовать вырезанные печати. «Он изготавливал их сам, – писал Марко Ливингстон. – Основой служили резиновые ластики для архитекторов, которые обычно имели больший размер, чем обычные канцелярские, около 5×2,5×2,5 см. Но художник как-то ухитрялся заполучить самый большой, редко поступающий в продажу образец, его длина была больше 10 см, а толщина – 5 см. Уорхол или его ассистент Глак рисовали на поверхности ластика что-нибудь очень простое: звездочки, сердечки, бабочки, цветочки или клубнички, после чего вырезали их ножом, как это делали с линолеумом для фоногравюры. Иногда печать из ластика, используемая таким образом, служила для многочисленных оттисков одного и того же образа, сделанных в нескольких горизонтальных и вертикальных направлениях, предвосхищая будущие серийные работы Уорхола. Эти оттиски раскрашивались вручную, так же как и отпечатки, сделанные способом “промокашки”».

Прежде чем окончательно остановить свой выбор на трафаретной печати, Уорхол испробовал разные методы проецирования увеличенных образов на полотно. После чего он обводил контуры, наклеивал придуманные детали и затем все раскрашивал. Тем не менее, повторим