<…> Мы святозарным горном дышим, Доменным пламенем горим, Стальной рукою кровью пишем, Страницы новые творим. Пылайте, огненные строки, Как солнца вешнего лучи. Мы – мира нового пророки, Мы – жизни радостной ткачи!219

В каждой строчке этого стихотворения что-то либо горит, либо пылает. Поэзия естественна, как вешние лучи, и современна, как домна. Поэт не может выбрать между любимыми стихами о весенней природе – Майкова, Тютчева и других поэтов XIX века и новыми революционными образами. Весенняя природа в стихотворении неуклюже соседствует с идеальной машиной, поэт стихоизливается общими мечтами – от Аленького цветочка до пушкинского «Пророка». Советский пророк – это ткач новой жизни, необходимый как весенние алые цветы. Никакого противоречия между «я» и «мы» здесь не видно.

Достижение невозможного, парение между небом и землей выражено во многих стихах:

Душа какою-то решимостью полна, недвижное становится возможным, и нетерпеньем сладким и тревожным она взволнуется до дна220.

Как указал Евгений Добренко, мы находим здесь Блока и Горького в одной цитате. Тем не менее первая строчка «душа какою-то решимостью полна» вызывает недоумение. Как может решимость быть такой нерешительной и неопределенной? Эротика сладкого ожидания, общее место любовной лирики, превращается в эротику борьбы. Это все та же решимость быть на страже чего-то, которая обретет конкретный образ врага в начале 1930-х годов.

В поэзии кружков есть и крестьянские мотивы. Однако они напоминают Некрасова и Есенина больше, чем устное народное творчество:

Выйди, милая, родная, возле клуба на крылечко. Видишь, в небе вечер поздний красных зорек радость пролил. Хорошо под шепот звездный говорить о комсомоле. Под Юпитером и Марсом расскажу тебе о Марксе.

В стихотворении Филиппа Шкулева с названием «Пылай, душа» мы находим перепевы уже знакомых нам мотивов пылания и цветения новой жизни:

Меня тятенька бранит, Маменька ругает. Коммунистом Васенькой Все-то попрекает. Выйду замуж за него, С домом распрощуся И сейчас же в партию Мигом запишуся. Надоела старина! Жить противно в мраке. Эх, алей, пылай, душа! Расцветайте, маки!221

Левоавангардная культура футуристов и конструктивистов, казалось бы, должна была обнять всенародное производство литературы. Однако Маяковский борется с поэтами-самозванцами. Для него они слишком буржуазны. Нэповская лирика Молчанова, как и любовь электротехников Жанов, кажется поэту псевдонародным мещанством, искажающим идеал. Вечный парадокс культуртрегерства – ученик станет, может стать новым Франкенштейном, угрожающим своему вдохновителю.

Несмотря на различие стилей и поэтических форм, для массовой поэзии характерна ориентация на письменную литературную речь и на использование первого лица – единственного или множественного числа, которое отражает прямую речь автора, его лирический идеал или обобщенное «мы» ткачей революции. У писателей, близких к Серапионовым братьям, мы наблюдаем обратную тенденцию – частое использование стилизованного остраненного повествования и употребление нового советского повседневного языка. Графомания и письмо от первого лица часто используется как прием: графоман становится героем-рассказчиком.

Михаил Зощенко – мастер такого театрализованного письма и сказового повествования. В 20-е годы он создает целую галерею графоманов и не очень талантливых писателей, не до конца «перестроенных» членов литературных кружков. При этой карнавальной игре в литературные маски Зощенко остается одним из самых популярных и любимых в народе писателей.

Зощенко отражает в своих рассказах тот самый повседневный, нелитературный советский язык, который завуалирован и исправлен в официальной пролетарской поэзии. Таким образом, он нарушает этикет интеллигентского литературного поведения, вводя «некультурную» устную речь в свои комические рассказы. Более того, Зощенко утверждает, что он и является настоящим пролетарским писателем. Он пишет языком улицы, а не вычищенным, «лабораторным» языком новых пролетарских писателей.

Может быть, это признание покажется странным и неожиданным. Дело в том, что я – пролетарский писатель. Вернее, я пародирую своими вещами того воображаемого, но подлинного пролетарского писателя, который существовал бы в теперешних условиях жизни и в теперешней среде. Конечно, такого писателя не может существовать, по крайней мере сейчас222.

Зощенко продолжает традиции Гоголя и создает образ стилизованного сказителя. Так, гоголевский Рудый Панько преображается у Зощенко в фольклорного Назара Синебрюхова. Впоследствии графоманы Зощенко приобретают иной классовый характер – это скорее «мелкобуржуазные» писатели-попутчики – Мишель Синягин и Коленкоров. Имена зощенковских графоманов, как, например, Коленкоров, связаны с книжным делом. Акт письма для них – акт самоопределения. Однако к концу 20-х годов существование этих вымышленных графоманов становится все более и более опасным, как и юмор Зощенко. Графоманы Зощенко невольно осваивают новый писательский жанр – между литературой и жизнью, – жанр ритуализированного самообличения и самооправдания. Через вступления к своим непризнанным произведениям они пытаются заигрывать с властью, надеясь ее обыграть через иронию. Их вступления напоминают сложные цирковые номера, какие-то невозможные сальто-мортале, которые кончаются падением.

Четыре вступления к сентиментальным повестям Зощенко, написанные между 1927 и 1929 годами, представляют собой своего рода карнавал