актуальную тематику. Кино в Советской России было признано делом государственной важности, что зафиксировал декрет Совнаркома о национализации киноотдела.

Вдохновляясь возможностями кино, Д. Вертов (Д. Кауфман) сформулировал идею фиксирующего реальность киноглаза, решал идеологические задачи (сборники «Киноправда»), использовал возможности киноязыка, создавая фильмы, производящие глубокое эмоциональное воздействие на зрителя. Документальные кинопоэмы «Шестая часть мира» и «Человек с киноаппаратом» прославляли революцию и конструировали образы новой жизни. Д. Вертов и его единомышленники, называвшие себя киноками, заложили основы советской школы кинодокументалистики, получившей мировое признание (И. Копалин, М. Кауфман).

Л. Кулешов пытался осмыслить специфику языка кино, особенности работы киноактера, связанные с максимальной выразительностью, а также исследовал безграничные возможности монтажа для конструирования смыслов («эффект Кулешова»).

Увлеченный массовостью кинематографа С. Эйзенштейн заменил традиционную фабулу на идею аттракциона («Стачка»), а вместо героев ввел типажи. Смена впечатляющих эпизодов, смонтированных согласно идее режиссера, производила мощное воздействие на зрителя и получила название «монтаж аттракционов». Еще одним новаторством С. Эйзенштейна стала кинометафора. Все разработки С. Эйзенштейна не только содействовали развитию теории кино, но и обеспечили грандиозный успех его фильму «Броненосец “Потемкин”», сочетавшему эстетику хроники и композицию драмы. Эта работа открыла новые возможности кинематографа в управлении пространством, движением и временем. Продолжая свои теоретические разработки, Эйзенштейн снимает «Октябрь» и создает «романтический миф о революции», одновременно формулируя идею интеллектуального кино, создающего не только образы, но и понятия.

Франция сохраняла свои позиции одной из самых влиятельных кинематографий Европы. Здесь активно разрабатывается теория кино, формируется киноэстетика, вводится термин «фотогения» (Л. Деллюк). В 1920‑е годы складывается кинематографический «Авангард», разрабатывавший приемы движения в кино и активно использовавшее технику и образы авангардной живописи (А. Кавальканти, А. Ганс, Ф. Леже). Вслед за художественными опытами дадаистов появилось «чистое кино» — фильмы без сюжетов, без героев, без смысла (М. Рей). Практики искусства сюрреализма находят также свое отражение и в кинематографе (Ж. Дюлак, Ж. Кокто, Л. Бунюэль).

Многие французские авангардисты в 1930‑е годы вернулись к традиционной манере повествования, добавив в нее художественной киноизобразительности в духе художников–импрессионистов. Так родилось направление поэтического реализма (Р. Клер, Ж. Ренуар).

Во второй половине 1920‑х годов в разных странах были сняты кинематографические шедевры, в которых отчетливо чувствовался грядущий приход звука в кино («Страсти Жанны Д’Арк» К. Дрейера, «Земля» А. Довженко).

«Великий немой», освоив разнообразные средства выразительности, утвердил себя как искусство. Разработав свою изобразительную сторону и достигнув необычайной зрительной силы, кино приступило к освоению звука.

Звук приходит в кино в 1927 г. с фильмом «Певец джаза» (А. Кросленд). С этого момента кинематограф переживает глубокую трансформацию: идет процесс изучения возможностей звука (С. Эйзенштейн разрабатывает «звукозрительный контрапункт»), появляется новый киножанр — мюзикл, происходит возврат к литературоцентричности. Многие звезды немого кино не выдерживают новых реалий.

На рубеже 1930-1940‑х годов ярким явлением в американском кинематографе становятся работы О. Уэллса («Гражданин Кейн»). В то же время происходит рождение жанра «нуар», где активно использовались сложные ракурсы и монтаж («Газовый свет» Д. Кьюкор), а также ведутся эксперименты с цветом.

Производство кинопродукции порождало собственные феномены, как, например, Голливуд. Первые киностудии в неизвестном до этого местечке недалеко от Лос–Анджелеса появляются в 1900‑е годы, а уже со второго десятилетия XX в. Голливуд становится центром американской киноиндустрии, ориентированной на массового зрителя. Именно в Голливуде на протяжении первой половины XX в. складывается система звезд, на узнаваемость которых делается ставка при производстве кинофильмов. Всемирно узнаваемыми звездами немого кино стали М. Пикфорд и Д. Фэрбенкс; американские звезды звукового кино первой половины XX в. — Д. Гарленд, Б. Дэвис, К. Хепберн, Г. Купер, К. Гейбл, Д. Уэйн и др.

Звезды притягивают многие тысячи поклонников и обеспечивают кассовые сборы выпускаемых в прокат фильмов. Звезда, культурная икона — один из феноменов массовой культуры, благодаря которому в подвижном социальном пространстве формируются стандарты моды, поведения, интересов и потребностей. Система звезд Голливуда требовала закрепления за актером определенного амплуа, продуманного, привлекательного для аудитории имиджа. На ее основе выросла империя Голливуда. Система звезд распространилась на другие сферы массовой культуры, обеспечивая устойчивые механизмы ее функционирования.

Открытие иных миров: художественная культура

Не менее глубокие трансформации происходили с рубежа XIX — XX вв. в той сфере культуры, которая апеллировала к высоким — концентрирующим духовный, интеллектуальный, художественный опыт поколений — ценностям. Уже упоминавшийся X. Ортега–и–Гассет впервые противопоставил массовому человеку элиту, способную сохранять и воспроизводить основные смыслы культуры. Выше говорилось, что целый ряд специфических черт творческого — элитарного — сознания первой половины XX в. сформировался как реакция на процессы массовизации, нивелировавшие личностное измерение культурного пространства западного мира. Главной особенностью элитарной культуры этого времени стала обостренная субъективность восприятия и переживания действительности, ее стержнем — проблема человека в реалиях быстро меняющегося социума.

Модернистская парадигма творческого сознания в первую очередь основана на разрыве с прошлым, с ранее устойчивыми — освященными традицией — художественными формами. Это новый по сути тип творчества, возникший как бескомпромиссная реакция на механистический, стандартизованный, убивающий индивидуальность характер культуры индустриального, идущего быстрыми темпами по пути массовизации общества. Установка на новизну основана на присущем культуре этого времени кризисе рационализма, на предположении о решающей роли фантазии, освобождающей от власти жестких природных и социальных рамок.

С этим связан ряд особенностей модернизма. Так, модернистское творчество апеллирует к актуализации игрового начала; игра становится одним из важнейших способов воссоздания и переживания действительности. Интерес к игре — одна из значимых линий культурного сознания XX в. Достаточно вспомнить голландского мыслителя Й. Хейзингу, написавшего в 1938 г. блистательный труд «Homo Ludens» («Человек играющий»), в котором развивается идея игры — неутилитарной человеческой деятельности, предполагающей свободу выбора, — как генетической основы художественных практик. Игра, пишет И. Хейзинга, «есть процесс, в котором человек открывает возможность преодоления своей одномерности, а также и элементарности окружающих предметов, простоты и «линейности» взаимодействий с ними». В такой трактовке игра становится моделью модернистского творчества.

Еще одной особенностью модернизма как системы поисков художественной культуры первой половины XX в. является обращение к мифологическим пластам культурного сознания, оказывающимся своего рода альтернативой классическому художественному мышлению. В них модернизм ищет синтезирующее начало, противоположное рациональным конструкциям классики. Они открывают творческой личности иной взгляд на мир, другие способы выражения внутреннего видения, выстраивают чуждые прежней логике образно–символические связи.

Этим определен новый уровень взаимодействия западной культуры с Востоком, т. е. с теми регионами (не обязательно связанными с географическим востоком), где сохраняет свое преимущественное значение традиционная культура. Если в XIX в. западный мир говорил о Востоке в первую очередь как о географическом