понятии, а культурные заимствования ограничивались использованием ориенталистских мотивов в литературе и искусстве, то XX в. для Запада — это время более глубокого осмысления особенностей мировосприятия Востока. За новым интересом к восточной ментальности стоят стремления найти альтернативу «спрямленному» мышлению западного человека. Незаконченность, открытость, текучесть, иррациональность — эти черты мифологического сознания обозначают новые грани смысловых горизонтов, по–иному включают человека в мироздание, разворачивают творческие поиски от опоры на жизнь к открытию иных миров. Художественный язык модернизма, таким образом, формируется как опыт образного моделирования новой реальности, включающей в себя и усложнившийся мир, и его художественное переживание.

История художественной культуры первой половины XX в. — один из наиболее важных срезов модернистской культурной парадигмы. Искусство этого времени ярко отразило полные противоречий мировоззренческие и духовные поиски эпохи. Технические и технологические открытия, новые темпы и скорости, разочарование в идеях прогресса и разрушение представлений о духовных смыслах бытия — все это меняло представление о задачах и возможностях искусства, о его значении в современном социуме, о его восприятии в условиях массового технического тиражирования визуальных изображений.

Модернизм явился эпохой в развитии различных творческих практик первой половины XX в. В высшей степени яркое проявление он получил в литературе, в частности, привел к рождению феномена модернистского романа, представленного именами М. Пруста, Ф. Кафки. Д. Джойса, Т. Манна, Г. Гессе и др. В основе модернистского романа — проблема субъекта в его многообразных формах: история крушения гуманистических иллюзий, становления самосознания, последствия отчуждения. Новое мироощущение писатель–модернист передает благодаря таким выразительным возможностям, как «поток сознания», фрагментация действительности, открытый финал и др. Он идет на намеренное разрушение норм языка и логики высказывания. Внутренний мир человека оказывается более психологизирован и интимен. Мир как целое в модернистских романах пересоздается благодаря апелляции к мифу, оказывается иррациональным и отчужденным.

Модернистские тенденции в европейском искусстве обозначились уже во второй половине XIX в. Творчество импрессионистов, постимпрессионистов, символистов и представителей других художественных течений этого времени свидетельствовало о поисках новых способов самовыражения. Мир воспринимался как сложный, многоуровневый, нестабильный. Видимое становилось лишь частью иного, более масштабного целого. Творческое сознание еще накануне XX в. искало новые, в сравнении с прежними формами, приемы художественного обобщения, стремилось проникнуть за пределы возможностей визуального восприятия, увидеть прежде невидимое и выразить его в зрительных образах.

Модернистское искусство предполагает другой в сравнении с реализмом характер взаимодействия со зрителем, требует иных уровней интеллектуальной и духовно–эмоциональной реакции. Вовлеченность зрителя в художественное целое строится на осмысленном или интуитивном доверии к возникающим ассоциациям и метафорическим связям, иногда провокативным или шокирующим, на желании принять участие в предложенной художником игре, на возможности значительной свободы интерпретации. Искусство модернизма во всех своих вариантах апеллирует к разным уровням психологической реакции, стремится к созданию синтетических художественных форм, активизирующих — в эпоху масскульта — рецептивные механизмы сознания.

Модернизм в художественной культуре первой половины XX в. — явление неоднородное. Он представлен, с одной стороны, авангардистами, открыто бунтующими против традиции, с другой — мастерами, для которых важнее не бунт, а поиск смыслов в ускользающей от понимания реальности. В творчестве последних соединились как исходная вера в прогресс, безграничную свободу личности, так и чувство трагического одиночества людей, бессмысленности человечности, дегуманизированности форм всеобщего.

Под авангардом принято понимать совокупность радикальных движений и направлений в художественной культуре первой половины XX в. Один из критериев, по которым выделяют авангардистские течения, — это программно экспериментаторский характер творчества. Авангард по–разному представлен в художественных практиках первой половины XX в. Некоторые направления в силу своей специфики проявились только в отдельных видах искусства (например, фовизм, кубизм — в живописи, киноимпрессионизм — в кинематографе и др.), другие — в нескольких (например, экспрессионизм и сюрреализм — в изобразительном искусстве, кинематографе, литературе; футуризм и дадаизм — в изобразительном искусстве и литературе и т. д.).

Общими чертами всех авангардистских направлений являются разрушительный пафос по отношению к классическому искусству и традиционным ценностям культуры, отказ от реалистически–натуралистического изображения видимой действительности, претензии на создание принципиально нового художественного целого. Новаторство в искусстве трактуется как общественный акт, меняющий не просто художественный язык, но и психологию зрителя. Но важно помнить, что за скандальным разрывом с классическими ценностями и эпатажным поведением скрывается изначально присущее авангарду желание «кричать» об исчерпанности прежних художественных поисков, различными способами заявлять о рождении искусства, глубже чувствующего в высшей степени противоречивую реальность. За радикализмом художественных акций самых разных представителей авангардного искусства скрывается осознаваемое или интуитивно ощущаемое — утопическое по своей сути — желание растревожить зрителя, изменить его мировосприятие, расширить границы его художественного опыта.

Авангард выглядит калейдоскопическим чередованием разнообразных художественных экспериментов. В произведениях авангардистов решающее значение приобретают идеи, для выражения которых их создатели разрушают видимые или мыслимые формы и замещают их художественными объектами, созданными на основе иных — нелинейных — связей. Авангардисты часто вовлекают зрителя в игру, предполагающую свободное ассоциативное восприятие замысла, который, в свою очередь, дает возможность разноуровневого прочтения, множественности интерпретаций. Авангардное творчество тем самым формирует новые способы художественного восприятия, соответствующие мировоззренческим парадигмам своего времени.

Историю авангарда в европейском искусстве принято начинать с середины первого десятилетия XX в.; он заявляет о себе в 1905 г. французским фовизмом и немецким экспрессионизмом.

Фовистами («дикими») прозвали группу молодых французских художников, представивших шокирующие парижскую публику картины на осеннем Салоне 1905 г. в Париже. Ядро группы составили А. Матисс, А. Дерен, А. Марке и М. Вламинк. Особенностью их произведений оказалось непривычное использование цвета: краска на картинах фовистов не имитировала реальность, а скорее, «кричала», цветовые сочетания были резкими и интенсивными. За этим вызовом — а именно так восприняла парижская публика эти произведения — стояло желание, по словам А. Дерена, «изобретать реальность», «воображать мир таким, каким хочется», и добиваться сильной ответной реакции.

Главной идеей фовистов явилось стремление выразить свое отношение к миру через апелляцию к психофизиологическим возможностям восприятия цвета. Цвет — главный элемент художественной системы фовистов, определяющий характер воздействия их живописи. Преувеличение роли цвета вызывает деформацию других элементов живописного произведения. Однако желание добиться усиленного звучания взаимодействующих цветов создает возможности для выражения эмоций, которые сильнее, чем визуальная реальность, воздействуют на зрительское сознание. Лидер фовистов А. Матисс писал: «Мне представляется невозможным рабски копировать натуру; я должен интерпретировать ее, подчинять духу картины. Когда все соотношения тонов будут найдены, в результате должен возникнуть живой аккорд цветов — гармония, подобная музыкальной гармонии». Мир на картинах фовистов опосредован, таким образом, внутренним видением художника, который стремится передать сложный комплекс ассоциативных ощущений.

Этот же этап в истории авангардистского искусства представляет творчество молодых немецких