высшая форма мистического опыта. Оргиазм пресловутых «Вакханалий» пошиба более обыденного: это разнузданный или скорее взвинченный, но во всяком случае внешний размах движения и жеста, густо окрашенный в эротику; это не преодоление личности, а ее торжество над дисциплиной и формой, не Дионисии, а Сатурналии»[245].

Вторым музыкальным «сыном» Сергея Дягилева был по его признанию Сергей Прокофьев. Его биография свидетельствует о глубокой связи творчества молодого композитора с антрепризой Дягилева.

В 1904 году тринадцатилетний мальчик Сережа Прокофьев поступает в Петербургскую консерваторию. Через пять лет он получает диплом композитора, но продолжает учиться по классу фортепьяно. В 1914 году он блестяще сдает экзамены и получает премию Антона Рубинштейна. В награду за это мать посылает его за границу. Молодой музыкант решает ехать в Лондон, где происходили триумфальные гастроли русской оперы, возглавляемые Сергеем Павловичем Дягилевым. Это был четвертый сезон русских спектаклей, на который Дягилев привез оперы «Князь Игорь» и «Майскую ночь».

Eще в Петербурге, Прокофьев пользуясь своим знакомством с Валентином Нувелем, пытался встретится с Дягилевым, но намеченная встреча не состоялась, что ужасно огорчило Прокофьева. Правда, он не очень отчетливо осознавал, для чего ему эта встреча нужна, что он мог предложить Дягилеву. Интуитивно он стремился найти себе место в окружении Дягилева в качестве композитора, хотя хорошо знал, что это место уже было прочно занято Игорем Стравинским.

Наконец эта встреча состоялась. Прокофьев так описывает ее: «Дягилев был страшно шикарен, во фраке и цилиндре, и протянул мне руку в белой перчатке, сказав, что рад со мной познакомиться, что он давно хотел этого, просит меня посещать его спектакли, а в один из ближайших дней надо серьезно потолковать со мной и послушать мои сочинения»[246].

Через несколько дней Прокофьев сыграл для Дягилева несколько своих сочинений, в том числе и свой Второй фортепьянный концерт. Дягилеву понравилась энергичная музыка молодого композитора, и он попросил его написать музыку к балету. На это Прокофьев сообщил, что он уже пишет музыку к опере «Игрок». Но Дягилев сказал, что современная опера умирает, тогда как балет расцветает и ему принадлежит будущее.

Эта мысль, очевидно, возникла в кругу «Мира искусства», где остро обсуждалась проблема о синтезе искусств. В балете мирискусники видели синтетическое зрелище, объединяющее музыку и выразительное движение. Уже в 1908 году Александр Бенуа в статье «Беседа о балете» называл балет «литургическим действием», объединяющим музыку и жест, выражающим глубину мысли без помощи слов.

На Дягилева большее влияние оказало выступление американской танцовщицы Исидоры Дункан, которая посетила Петербург в 1904 году. Она танцевала в греческой тунике, босиком, разрушая все каноны классического балета. Уже тогда Нувель объявил, что «дунканизм» это восстание против классического балета Петипа. Дягилев в последующем говорил, что Дункан «первая зажгла светоч, которые мы несем». Первоначально, организовывая первые «русские сезоны» за границей, Дягилев намеривался представить там русскую оперу. Но постепенно он все больше и больше отдавал предпочтение балету.

В России существовала одна из лучших школ балетного искусства. В 1907 году Дягилев встретился с молодым, талантливым хореографом Михаилом Фокиным, который ставил балет «Павильон Армиды» на музыку Черепнина. В этом балете выступали Анна Павлова и Вацлав Нижинский. Потом были другие балеты – «Шопениана», «Сильфида», «Египетские ночи». В 1909 году в Париж из России прибыли 250 русских танцоров, музыкантов, танцоров, оркестрантов.

В программе выступлений в Шатле планировались оперы «Князь Игорь» А. П. Бородина и «Псковитянка» Н. А. Римского-Корсакова, а также балеты «Раймонда» А. К. Глазунова, «Спящая красавица» П. И. Чайковского и «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина. К этому времени европейская публика открыла для себя новое явление – русский балет. Автором музыки к этим балетам был композитор-авангардист Игорь Стравинский.

Игорь Стравинский уже завоевал себе имя как композитор, написавший музыку к балетам «Жар-птица», «Петрушка», «Весна Священная». Музыка

Стравинского была необычная, новаторская, с разнообразием тембров, необычным ритмом и метром, с использованием атональных созвучий. Порой, она вызывала недоумение и споры, но, несмотря на это, она была с триумфом принята европейской публикой. Как отмечает Сьенг Швейен, автор биографической книги о Дягилеве, «музыка Стравинского была встречена с энтузиазмом, что зависело не в последнюю очередь от Дягилева. Это была заявка на то, что его компания принадлежит миру авангарда. Не случайно Дебюсси писал, что «”Жар-птица” не только хорошая, но и в определенной мере новаторская музыка, она не следует рабски за танцем. Мы услышали неизвестные доселе ритмические комбинации. В итоге: Дягилев – великий человек, Нижинский – пророк его»[247].

Поэтому, когда Дягилев при встрече с Сергеем Прокофьевым в 1914 году рекомендовал ему писать музыку для балета, за его плечами стоял уже большой опыт работы над новым русским балетом. Стравинский был близким другом Дягилева, они были знакомы друг с другом с самого детства. Но Стравинский обладал строптивым характером, он не всегда прислушивался к мнению и предложениям мэтра, часто спорил с ним, и открыто высказывал недовольство относительно замечаний Дягилева. В своих «Диалогах» Стравинский считает Дягилева человеком со вкусом, но абсолютно иррациональным и суеверным[248]. И, во всяком случае, он не признавал его авторитетом в музыке. В «Дневниках» Прокофьев пишет о Стравинском: «Дягилев, по его мнению, в конце концов, не так много понимал в музыке, но понимание замещали опытность и привычка. Я внутренне не соглашался, так как я высокого мнения о понимании Дягилева в музыке – это он показал своими замечаниями во время сочинения «Блудного сына»[249].

Что касается отношения Стравинского и Прокофьева, то известно, что они всегда были сложными. Стравинский всегда был высокомерен, обидчив и не терпел критики. Прокофьев, напротив, был шаловлив, склонен к юмору и часто подшучивал над маэстро. Еще в молодости Прокофьев позволил себе ироническое высказывание в адрес Стравинского. После прослушивания фортепьянной версии «Жар-птицы», Прокофьев сказал, что во вступлении он не услышал музыки, а если она была там, то это было «Садко» Римского-Корсакова. Но это была не единственная выходка молодого Прокофьева. В 1926 году, когда Стравинский был в Варшаве, он был приглашен на прием к мадам Гроссман и в ее гостевом альбоме нарисовал свою руку, обведя ее карандашом. Через несколько недель в гости был приглашен и Прокофьев.

Увидев рисунок Стравинского, он написал на обороте страницы: «Когда я начну обучаться на духовых инструментах, я нарисую свои легкие». Стравинский, узнав об этом, обиделся и написал Прокофьеву обиженное письмо.

Впрочем, Прокофьев соблюдал почтение к Стравинскому и внимательно выслушивал его произведения. В общем, их объединяла дружба и общие профессиональные интересы. Правда, в