гетто при помощи двойной индексации («На мне „Ив Сен-Лоран“, мы его украли» и в то же время «Наркотики не продавал и не собираюсь»).

Вернемся теперь к тройке наблюдение/подражание/символизация. В ньюскуле каждый ее элемент осуществляется в режиме фильтрации. Наблюдение наличной среды происходит через фильтры, к числу которых относится и сам наблюдающий хип-хоп-артист, «достраивающий» среду до реальной. Подражание также основывается на работе с фильтрами как разработанными эстетическими формами и инструментами, чья «сделанность» подчеркивает их штампованный, почти фабричный манер, но в то же время помогает перенимать их без угрозы для потери себя, растворения в заимствованном. Наконец, символизация проходит под знаком вайба: настроения, эмоции и атмосферы, которые существуют как бы вне конкретного места, но, подобно духам, воплощаются в тех или иных локациях. Их присутствие, соответственно, улавливается в музыкальных и поэтических вибрациях.

5. Заключение

Новая школа действительно имеет свою пространственную специфику и разрабатывает собственные стратегии. Это видно в сравнении с предыдущими эпохами городского конструирования в российском хип-хопе. Несмотря на некоторую условность выделения хронологических границ трех этапов (сказывается отсутствие системного изучения хип-хопа в России), все же кажется, что представленный взгляд что-то да схватывает верно.

Во-первых, сами структурные особенности хип-хопа объясняют разнообразие и динамику пространственных отношений новой школы — это и урбанистическая направленность культуры, и цикличный механизм смены поколений городских фланеров, каждое из которых требует собственного адекватного времени и места обитания. Во-вторых, на процесс построения пространства в российском хип-хопе влияет необходимость постоянно соотноситься с жанром глобальным, созданным в малознакомых американских мегаполисах. Проблема зазора между глобальным и локальным в некоторой степени оказывается снятой новым поколением — во многом в силу того, что изменилось отношение к подражанию и заимствованию. В-третьих, важно учитывать и традиционно определяющее влияние, которое имеет на хип-хоп развитие медиа и техники. Неслучайно, что буйный рост хип-хопа глобального совпал по времени с распространением широкополосного интернета и мобильных средств коммуникации, повлекших за собой революционные изменения в звукозаписывающей индустрии, к которым хип-хоп оказался готов лучше всех. Эти три фактора — жанровые особенности, локальные отличия, а также влияние технологической среды — не автономны, а переплетены друг с другом. Так, внимание и открытость к повседневной технике для хип-хопа были важны всегда и везде, как и пространственный конфликт между глобальным и локальным.

Безусловно, тема далека от того, чтобы быть исчерпанной, — для этого нужен долгий труд десятков специалистов. На некоторые смысловые лакуны и параллели хотелось бы указать в особенности. Остается малопонятной дальнейшая перспектива развития хип-хопа, который стал мейнстримом. Те объяснения, которые хорошо работают в отношении хип-хопа, взятого в своем становлении, не годятся для анализа хип-хопа как новой нормы популярной музыки. Уже сейчас видно замедление темпов ньюскула — 2019-й справедливо называют «годом тишины»[448]. Что последует за ним — дальнейшее дробление на поджанры, каждый из которых будет отличаться собственным фильтром, или же консолидация, возвращение к истокам — хип-хопу как музыке социально ориентированной, требующей четкого политического нарратива?

Михаил Киселев, Полина Ханова

Модерн, постмодерн, метамодерн: русский рэп как территория больших культурных конфликтов

Об авторах

Михаил Киселев

Родился в Коломне в 1994 году. Закончил музыкальную школу по классу фортепиано, философский факультет МГУ (2017). Религиовед, в нормальном состоянии занимается историей христианизации нероманизированной Европы и современными религиозными движениями. Но однажды был укушен метамодерном и русским рэпом — и они не отпускают до сих пор.

Полина Ханова

Родилась в Москве в 1990 году. Закончила музыкальную школу по классу флейты, философский факультет МГУ (2012) и магистратуру университета Уорвика (Великобритания). Писала для журнала «Логос», «Новой газеты», «Ножа». Преподает философию в МГУ, переводит странные книги. Никак не может защитить диссертацию по Деррида и Делезу, потому что постоянно находит деконструкцию в русском рэпе.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/watch?v=v4rvTMBCJD0&list=PL7f_ywlsJjeM2Iqc-nwGqpjE_tW4GmUkJ

В 2019-м уже кажется неоспоримым тезис о том, что рэп стал главным музыкальным жанром современной России — его обсуждают на уроках литературы в школе[449] и на федеральных каналах[450], пытаются запрещать[451] и использовать для пропаганды русской словесности[452]. На наш взгляд, самое интересное в нем другое: рэп, в особенности баттл-рэп, в России стал главным местом саморефлексии культуры, местом, где разыгрываются главные культурные конфликты, причем разыгрываются эксплицитно: поколения, ценностные установки и культурные формы получают в нем возможность не только конкурировать, но и буквально разговаривать друг с другом. Модерн, постмодерн и метамодерн — удобный, хоть и не бесспорный, фрейм для описания культурных конфликтов XX–XXI веков. В этой статье мы посмотрим, как они встречаются на баттловой площадке.

1. Разные модерны: попытка определения

Попытки выявить в рэп-культуре модерн и постмодерн делались и до нас. Например, высказывалась точка зрения[453], что рэп в своем развитии повторяет путь мировой литературы: от романтизма (самые первые годы рэпа, «вечериночный» рэп, построенный на идее надежды, «выживания вопреки» в гетто) к модернизму «классического» периода с его борьбой за права афроамериканцев и проактивным гангста-рэпом — и к современному постмодернизму, который сопровождается рефлексией над жанром и поиском новых тем и форм. Метамодерна в этой концепции нет.

Впрочем, наш подход — не хронологический. Мы будем использовать концепты модерна, постмодерна и метамодерна как сокращенные имена некоторых комплексов идей, реализовавшихся в том числе в сфере искусства. Как показывает практика (и как неоднократно отмечали сами теоретики постмодерна и метамодерна), эти комплексы прекрасно сосуществуют. Мы будем говорить о модерне не как о наборе конкретных художественных приемов, характерных для литературного или художественного модернизма (символизм, футуризм, сюрреализм и так далее), а как о рамке «большого модерна». «Большой модерн» в том смысле, в котором его критикуют теоретики постмодерна, характеризуется скорее определенным набором целей и ценностей, которым могут служить самые разные художественные приемы и техники[454]. Литературный теоретик Ихаб Хассан в «Постмодернистском повороте»[455] составил небесспорную, но удобную таблицу-сопоставление основных черт модерна и постмодерна, которые можно разделить на два основных блока: идеологемы (цели, задачи, ценности) и инструменты (художественные и риторические приемы). К ценностям модерна Хассан относит авторство, замысел, оригинальность, искренность, цель (прогресс, развитие), универсальные ценности (метафизика), мужское (фаллоцентризм) и некоторые другие. Среди инструментов модерна — закрытая (целостная) форма, иерархия, большие нарративы, отбор и классификация, типизация.

Это различие между ценностями и художественными приемами важно, потому что рэп часто называют в целом постмодернистским жанром[456]. Такая точка зрения обоснована тем, что хип-хоп возник уже в эпоху постмодерна после 1960-х, активно использует приемы пастиша, семплирования, цитирования,