Но каждый знает удар тяжелой палки,

Которой его била пьяная мать.

Их старшие братья накачены крэком,

Никто из них не станет человеком,

Банды негодяев, сутенеры, бродяги,

Кто-то уже сел за решетку тюряги.

(«КТЛ ДиЛЛ» — «Квартал», 1994)

В этих примерах бросается в глаза отсутствие пространственной специфики, выраженное в перечислении общих признаков «плохого района», при этом ряд деталей («каждый день идет война», «не каждый умеет читать и писать») кажутся заимствованными из дискурса об американском гетто.

Таким образом, для первого периода развития российского рэпа свойственно не наблюдение своего пространства, а прощупывание границ западного культурного ареала. Соответственно, подражание североамериканскому канону хип-хопа имело целью прежде всего усвоение формы — некоторые группы (например D. O. B. Community) на заре своего существования и вовсе предпочитали записываться на английском языке.

Пионерская урбанистическая модель, основанная на простом отождествлении наличного пространства с американскими гетто, оказалась чрезвычайно устойчивой. Сложившись на рубеже 1980–1990-х годов, отношение к гетто как к универсальной метафоре уходит на второй план лишь к середине 2000-х. Но не исчезает. Эта модель влияет на последующие способы выстраивать отношения с городом, как и положено старой школе — ей оппонируют и ею же вдохновляются.

Уже следующая генерация хип-хопа противопоставила внимание к конкретным городам и даже их районам пространственной нечуткости российского олдскула. Достаточно сравнить песню группы Bad Balance «Городская тоска» (1996), воспевающую абстрактный непоименованный мегаполис, с «Городом дорог» группы Centr (2007), в котором тщательно регистрируется московская топонимика:

Мимо мавзолея, где дедушка Ленин,

Мимо собора Блаженного Василия,

Мимо стройки, где раньше была гостиница «Россия»,

На Москворецкий мост.

И я чувствую пятками, как асфальт

под ногами сменяет брусчатку.

Меня обгоняют мигалки с номерами ЕКХ.

Впереди Балчуг, внизу Москва-река.

Для второго этапа развития российского рэпа характерно стремление к локализации и адаптации типических «российских» городских топосов к хип-хоп-культуре, которое выражалось не только в покрытии стен городов России многочисленными граффити, но и в появлении «подъездной» лирики, например, воспевающей спальные районы, застроенные хрущевками. На смену отождествлению пришла интенсивная регистрация локального городского пространства, а плодами этой внимательности стали региональные школы: уральская («АК-47», «ТГК»), московская (Гуф, 5 Плюх), петербургская (Смоки Мо, Крип-а-Крип), ростовская (Баста, «Каста»), краснодарская («Триада», Эйсик) и другие. Избавившись от необходимости соотносить свои пространства с американскими, российский хип-хоп обнаружил собственную детализированную топологию. При этом, несмотря на все имеющиеся локальные различия — от «Уралмаша», прославляемого «АК-47», до центра Москвы (Гуф), — можно говорить о формировании единой пространственной модели. Сам принцип регистрации, взятый на вооружение исполнителями, отличал их от прежнего поколения и ставил в позицию новой школы. Внимание к своему району, ставшему основной пространственной единицей российского хип-хопа, привело к региональной тематизации творчества, а также к созданию собственных культурных нарративов, работающих на символическом уровне.

Впрочем, было бы неправильно утверждать их исключительно автохтонный характер. Несмотря на то что города России действительно оказались на карте хип-хопа, акцент на районной специфике структурно роднит рэперов региональной волны с их заокеанскими коллегами. В американском хип-хопе на смену «танцевальному» олдскулу пришли рэперы, использующие речитатив как способ донести в треках связное символически нагруженное повествование. Этим объясняется нарративизация речитатива — то, что было голосовым сопровождением для танцевального бита, стало рэпом, основным инструментом сторителлинга.

Эту смену парадигм иллюстрирует баттл между рэперами Kool Moe Dee и Busy Bee Starski, произошедший в 1981 году. Kool Moe Dee выступил с критикой танцевально-развлекательного речитатива Busy Bee, противопоставив его «кричалкам», призванным «раскачать толпу», агрессивные и плотно рифмованные строки. Этот баттл осмысляется в качестве водораздела между старым хип-хопом, представляемым как жанр танцевальной музыки, и новым хип-хопом как культурой, в которой становятся важными поэтическое, смысловое и, в конечном счете, политическое содержание творчества. «Это было похоже на смену караула. <…> Если бы Kool Moe Dee проиграл этот баттл, ничего из того, что говорится сегодня, не было бы сказано, то, как мы говорим, было бы ничем, не существовало, мы бы должны были начинать с рифм типа „Ditty-Ba-Ditty“», — сообщает один из пионеров «осознанного»[423] хип-хопа KRS-One в документальном фильме «Beef» (2003).

Американские фланеры начали подмечать, что в гетто наблюдают не только они, но и за ними. Сторонние наблюдатели — это полиция, предъявляющая право взгляда на обособленную городскую территорию. По мнению исследователя хип-хопа Эрика Нильсона, отграничение своего района (hood) позволяло создать внутри гетто, открытого для полицейского наблюдения, невидимое для чужих место действия[424]. Противостояние с полицией, таким образом, стало одним из важных условий для формирования связки гетто — район, в которой гетто становилось ареной борьбы, а родной район — убежищем.

Этот процесс преобразования американского танцевального хип-хопа в политизированный рэп происходил во второй половине 1980-х годов — тогда, когда в России хип-хоп только начал появляться. Американские рэперы обратились к совершенствованию текстовой составляющей: сторителлингу, улучшению рифмовки и построения метафор. Нечто подобное (хоть и с меньшей политической остротой), но значительно позже, случилось и в русском рэпе. Именно поэтому говорить о линейной зависимости российского хип-хопа от западного едва ли возможно — скорее следует признать силу общих для культуры механизмов смены поколений.

Русский рэп принялся за описание районной жизни, сопровождающейся околокриминальной активностью (как правило, это употребление наркотиков), а также попытками блюстителей закона ее пресечь. Ввиду того что для российского исполнителя гетто как таковое отсутствовало, его символическую роль взял на себя район, ставший средоточием уличной жизни. В свою очередь, островками безопасности, сопоставимыми с североамериканскими «худами», стали погруженные в свои районы пространственные карманы. Чаще всего такими местами оказывались дворы и подъезды — своего рода рубежи между пространством уличной борьбы и внутренним миром рэпера-нарратора. В этом смысле проникнутое иронией словосочетание «подъездный рэп» довольно точно схватывает особенности локализации российского хип-хопа нулевых.

Подъезд как зона безопасности, например, фигурирует в треке «Патриотический» (2009) группы «АК-47»: композиция повествует о том, как в разных культурных регионах можно беспроблемно употреблять те или иные наркотические вещества, при этом «падик» оказывается специфическим уральским способом избежать полицейского надзора. Важно, что в треке проводится двойная локализация: сперва отделяется национальная, а затем и региональная идентичность — точкой их концентрации становится подъезд. Подъезд — интимная, домашняя среда и в творчестве группы Centr («Не на экспорт», 2007), и в сольных песнях ее лидера Гуфа («Кто как играет», 2007).

Подытожу: второй этап развития российского хип-хопа отличается регистрирующим наблюдением «своей» городской локации, помещенной в концентрированное городское пространство — район. Подражание же российских рэперов друг