Реальному визуальному акту в романе противопоставлено видение нереальное: снов, воспоминаний (зрение, обращенное в прошлое), мечтаний (в будущее). С физической слепотой в «Камере обскура» связано как непонимание, основанное на невозможности узреть (слепой Кречмар верит, что «жизнь его с Магдой стала счастливее, глубже, чище», так как не видит, что она «на глазах» изменяет ему с Горном), так и внезапное прозрение (слепой почти догадывается о присутствии Горна в доме: «Минуты две Кречмар о чем-то напряженно думал. “Не может быть”, – проговорил он тихо и раздельно»).

В этом произведении Набоков вводит еще одно измерение, связанное с дистанцией взгляда. Чем дальше отстранен смотрящий от объекта наблюдения, тем больше он видит, но тем меньше способен понять происходящее. Пример – сцена аварии, зарегистрированная глазом наблюдателя: «Старуха, собирающая на пригорке ароматные травы, видела, как с разных сторон близятся к быстрому виражу автомобиль и двое велосипедистов. Из люльки яично-желтого почтового дирижабля, плывущего по голубому небу в Тулон, летчик видел петлистое шоссе […] и две деревни, отстоящие друг от друга на двадцать километров. Быть может, поднявшись достаточно высоко, можно было бы увидеть зараз провансальские холмы и, скажем, Берлин, где тоже было жарко…» В приведенной цитате очевидно использование киноприема – отдаления камеры, смены планов.

Однако именно наблюдателю отводится в романе роль понимающего происходящее. Каждый, выходя за пределы действия, становится его зрителем, а последнее в его восприятии превращается в зрелище. Например, Горн наблюдает за судьбой Кречмара, не участвующие персонажи (швейцар, почтальон), «зрители», – за развитием сюжета, читатель – за фильмом-романом.

Между тем у Набокова возможности видения и отражения, характерные для глаза человеческого, пародийно трансформируются в признаки «киноглаза». Это очевидная перекличка с провозглашенным в 1922 году Дзигой Вертовым принципом киноглаза, основанным «на использовании киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем человеческий глаз»[189]. «Киноглаз» – прием монтажа и смены ракурсов – манифестировался Вертовым как прием документальный, призванный точно и верно отражать действительность.

Сама художественная задача искусства – точно отражать жизнь – пародируется в романе как на уровне литературы (пример: проза-донос), так и на уровне кино. Пародийное соотнесение кино с глазом обнаруживается уже в названии кинотеатра, в котором жизнь Кречмара превращается в фильм, – «Аргус». (Аргус – мифологический персонаж, великан, чье тело испещрено бесчисленным количеством глаз.) Но наиболее полно идея пародии воплощается в фильме «Азра», где Магда исполняет роль брошенной невесты (обыгрывается реальная инверсивность амплуа). Магда, подражающая в жизни Грете Гарбо, на экране, в отражении «киноглаза», оказывается «неуклюжей девицей […] похожей на ее мать-швейцариху на свадебной фотографии». Фильм, как и проза Зегелькранца, служит разоблачением. В набоковском романе в сопоставлении «жизнь – искусство» именно жизнь отражает и копирует искусство, а не наоборот.

Подытоживая, замечу, что «Камера обскура» В. Набокова воспроизводит пародийную оппозицию «киноглаза» как символа киноискусства – образу Глаза Божьего и в этом значении воспринимается как аллюзия на картину И. Босха «Семь смертных грехов», где на темном полотне изображены сцены греха, отраженные в Божественном Оке. Тематика греховная и тематика эсхатологическая объединены в этом произведении в единый круг, что соответствует сюжетному и композиционному построению романа.

В этом контексте метафоричность названия английского текста «Смех в темноте», содержащего пугающий намек, что этим смеющимся является сатана, на самом деле оборачивается пародией на сатанизацию намека, которая исчезает при вспышке «волшебного фонаря» искусства.

«Приглашение на казнь», самое фантастическое из произведений В. Набокова, известно в литературной критике разнообразием интерпретаций. В набоковедении закрепилось понимание романа как экзистенциальной метафоры, идеологической пародии, художественной антиутопии, сюрреалистического воспроизведения действительности, тюремности языка, артистической судьбы, эстетической оппозиции реальности, тоталитарной замкнутости, свободы воображения и т. д.

Исследовательские трактовки не исключают, а дополняют друг друга, разворачивая художественное и смысловое богатство текста. Предлагаемая глава – еще один вариант прочтения романа.

1

«Приглашение на казнь» В. Набоков писал летом 1934 года, в период работы над «Даром», а точнее – сразу по окончании «Жизни Чернышевского», ставшей в романе главой IV, но написанной первой. Этот, как известно, самостоятельный текст не просто связан с «Приглашением на казнь» творческой хронологией, но образует с ним тематический, сюжетный и композиционный диптих.

Оба романа – пародии, одна – на героя, наказуемого обществом («Жизнь Чернышевского»), другая – на общество, наказующее героя («Приглашение на казнь»). В главе IV «Дара» повествовательная точка зрения расположена вне стен крепости, в которую в конце концов заключают Чернышевского; в «Приглашении…» – наоборот, внутри самой крепости-тюрьмы. Оппозиционные координаты повествования отражают соотнесенность двух текстов в художественном пространстве: находясь по разные стороны пародийного зеркала, романы фактически «повернуты» друг к другу. Такая конструкция, не исключая автономности пародийной установки каждого из произведений, реализует условие взаимного пародийного отражения, с учетом характерного для поэтики Набокова сдвига и при очередности смены ролей.

Композиционная «повернутость» проявляется уже в темпоральной связанности. «Жизнь Чернышевского» обладает календарной датировкой, но воплощает тематическую обращенность в будущее, которое оценивается героем как наступающий прогресс. Чернышевский понимает свое время как эпоху «великих реформ»: «…а что, если мы в самом деле живем во времена Цицерона и Цезаря […] и является новый Мессия, и новая религия, и новый мир?..» – записывает он в своем дневнике.

В романе «Приглашение на казнь» отсутствует календарная закрепленность, но есть экзистенциальная – герой находится у порога смерти, что ориентирует повествование в прошлое. При этом былое, ушедший век, понимается им как более совершенная форма жизни, как утраченный прогресс. Например: