Так закончилась сценой из оперы-буфф, разрывающей нежное сердце Вольфганга, его кабала у архиепископа. Разрыв теперь уже был фактом жизни не только этого молодого человека, но и правителя. Его пришлось вынести Леопольду со смертельным ужасом в душе и дрожа от страха. Больше ничего нельзя было поделать. Былая тесная близость между отцом и сыном была разрушена. Вольфганг был слишком глубоко разочарован раболепством отца, чтобы и впредь испытывать по отношению к нему чувства абсолютного доверия и детской нежности, которые так долго к нему питал.

Он оказывается один в Вене, погруженный в бесконечное одиночество, что и объясняет тот факт, что, отбросив уязвленное самолюбие и любовь, снова идет в дом Веберов. К счастью, его снова, как это уже было не раз, целиком захватывает работа и заставляет все забывать. Верный своему обещанию, Готлиб Штефани, которого называют Штефани-младшим, приносит Моцарту сюжет пьесы — сюжет, любопытно похожий на Заиду, которую Вольфганг когда-то начинал с Бемом и из которой они вместе сделали Похищение из сераля.

В Вене было объявлено о визите русского великого князя, и граф Розенберг поручил Штефани-младшему поставить по этому случаю гала-представление. Времени оставалось мало. Штефани, не успевая придумать собственный сюжет, попросту заимствовал только что опубликованный Бретцнером под названием, которое принесет удачу: Бельмонт и Констанца, или Похищение из сераля. После премьеры оперы Моцарта Бретцнер заявил, что сюжет у него украден, но и он сам не был настоящим его автором: он всего лишь приспособил текст зингшпиля Гроссмана Adelheid von Veltheim для переложения куплетов на музыку учителя Бетховена Неефе. А, как замечает Шуриг, «турецкие оперы, комедии и романы были в моде уже в 1600 году. И если мы хотим вернуться к «истокам» Похищения, то следует упомянуть также Паломников в Мекку Данкура и Глюка, венецианскую оперу La Finta Schiava, поставленную в 1774 году, и английскую комическую оперу Пленница, относящуюся примерно к тому же периоду. Но не так важно знать, куда отправился Штефани на поиски своего Сераля, сколько понять, что он сделал из витавшего в воздухе известного всем сюжета.

Штефани не отличался хорошей репутацией, это признавал и Моцарт: «Об этом человеке, что мне очень досадно, по всей Вене идет самая дурная слава как о грубом, лживом клеветнике, приносящем людям крупные неприятности. Может быть, это так и есть, поскольку об этом кричат решительно все…» Однако, преодолевая неприятное впечатление, которое у него могли вызывать эти слухи о сотрудничавшем с ним Штефани, Моцарт питает к нему доверие, которое тот завоевал своей откровенностью и той простотой, с которой инспектор театров заявил ему: «Мы уже давние друзья, и я был бы счастлив, если бы мог хоть в чем-то быть вам полезен». И это доверие не было обмануто: либретто Похищения не шедевр, но у Штефани был вкус к театру, и он весело писал увлекавшие воображение стихи. Чего еще было желать Моцарту? В конце концов главное, чтобы поэт понял свою действительную роль, иначе говоря, с пониманием принимал все изменения, которых от него потребовал бы композитор, что и было достигнуто. Моцарт сразу понял, насколько эффектно можно было обыграть партию Осмина, этого странного персонажа, пользуясь восхитительным басом Фишера, под которого была написана эта роль. «Нужно использовать возможности подобного артиста, тем более что он был любимцем всей публики…» И если Штефани запланировал для Осмина всего одну арию, то Моцарт развернул его партию так, что он вполне правомерно стал одним из основных персонажей оперы. Бельмонта пел Адамбергер, Педрилло — Дауэр. Женские роли были поручены Катарине Кавальери, чья «удивительная глотка» должна была превосходно справиться с партией Констанцы, а очаровательное сопрано венецианской субретки — с партией Блондхен.

В противоположность Вареско, который с большим трудом мирился с тем, что Моцарт требовал от него в Идоменее, Штефани понял, что текст должен отступить на второй план перед музыкой. «Да, опера должна нравиться тем больше, чем лучше будет разработан план пьесы, чем в большей степени слова будут написаны на музыку и чем меньше будет здесь и там вставок, компенсирующих недостатки рифмы… отдельных слов или даже целых строф, искажающих идею композитора. Стихи для музыки хороши, а это самое необходимое, но рифмы?.. рифмы… вот что самое опасное! Люди, с таким педантизмом работающие над своим произведением, потерпят провал — как сами, так и их музыка. Лучше всего бывает тогда, когда хороший композитор понимает театр и в состоянии сам рождать идеи, объединяет свои усилия со здравомыслящим поэтом, настоящим, единственным в своем роде. Тогда не приходится беспокоиться о мнении невежд. Поэты порой напоминают мне трубачей с их профессиональными выходками! Если мы, композиторы, всегда хотели строго следовать своим правилам (которые были очень хороши в прошлом, когда никто не знал ничего лучшего), нам приходилось писать такую же посредственную музыку, какими были их посредственные либретто». Эти слова Моцарта точно определяют тот дух, в каком он сочинял Похищение, и атмосферу дружеского и гармоничного сотрудничества.

Он хотел написать «немецкую оперу», то есть освобожденную от традиций и ограничений итальянского духа: нечто совершенно оригинальное, новое, веселое. Заида, постановка которой была предпринята Бемом и не завершена, послужила ему в качестве упражнения, обеспечивавшего успех шедевра легкой элегантности, тонкой, умной, едкой, но одновременно и такой волнующей. Действительно, хотя Осмин и смешон, он с трагической силой и одновременно в шутовской манере более точно выражает страдания несчастной любви и в некотором смысле более гуманен, чем другие персонажи, сохраняющие в себе некую обыденность, представляясь чуть ли не марионетками. Огромным достоинством музыки является возвышение до патетического звучания страданий безнадежно влюбленного гротескного добряка, из которого Штефани думал сделать всего лишь «смешного турка», уместного разве что в каком-нибудь фарсе. Моцарт исписал многие страницы партитуры, прежде чем либреттист вручил ему окончательный текст: музыка командует, говорил он, а поэт скромно осознает необходимость ограничиться ролью ее слуги. С другой стороны, Моцарт работает так быстро, что за ним едва Поспевают другие. Ему понадобился всего один день, чтобы написать арию Ля мажор Бельмонта, арию Си мажор Констанцы и трио. Произведение динамично и в целом исполняется с необычной скоростью, и это также придает ему грациозное изящество, воздушную легкость.

Генеральная репетиция состоялась в начале июня 1782 года в зале Бургтеатра, который, несмотря на свою скаредность, поддерживал Иосиф II; заинтересовавшись идеей создания немецкой оперы, он одобрил инициативу Штефани обойтись без итальянцев и французов. Нельзя сказать, что музыка Похищения полностью освободилась от итальянизмов, но в ней слышится новый акцент, который найдет свое наибольшее выражение несколькими годами позднее в Волшебной флейте. Главная новизна состояла в мотивах «турецкой музыки», что должно было усилить экзотический характер произведения за счет использования новых инструментов.

Разумеется, и тут не обошлось без интриг: противники Моцарта сделали все, чтобы помешать постановке Похищения. Мы получим представление о степени злобности этих интриг, если посмотрим, как разворачивались события, начиная от генеральной репетиции, состоявшейся в начале июня, до 16 июля, премьеры. Недоброжелатели, чиня одну помеху за другой, пытались вообще провалить эту затею; понадобилось личное вмешательство императора, чтобы была установлена окончательная дата. По обыкновению маэстро сидел за клавиром и дирижировал сам, что позволяло ему слышать свистки. Смешиваясь с аплодисментами, эти свистки выдавали злобу и зависть соперников и таким образом сделали успех оперы еще более внушительным. Из всех похвал, полученных Моцартом по этому случаю, больше всего его тронуло приглашение Глюка на обед, которым сопровождались поздравления.