в собственных режиссёрских работах очень во многих эпизодах добивается нужной ему впечатляющей силы сочетанием, контрастами цветовых масс.

Киноживопись набирает энергию авторского высказывания, внутри природной документальности экрана органично приживается живописный стиль.

Именно в этот период обозначился, скорее ещё на уровне эксперимента, когда-то предпринятого С. Эйзенштейном в финальных кадрах «Ивана Грозного», интерес к построению выразительных цветовых композиций.

Фильмы, которые можно отнести к наметившемуся художественному образованию, опираются на условность рассказанной истории. И это при том, что режиссёр использует те же возможности, владеет общепринятой азбукой киноприёмов, как и представители документального крыла на игровом экране. Однако изначально выбирает – находит или организует – пространство по законам живописи, иной раз и правда отгораживая картинку от внекадрового окружения.

Понятно, что семидесятые совсем не случайно активизировали возможности цветовой образности, обозначив замкнутое пространство как условие существования киногероя.

Автор по-своему маркирует внутрикадровую композицию (С. Параджанов, Ю. Ильенко) согласно выбранной светоцветовой партитуре колористических пластов. Такой живописный приём намеренно, кажется, декларирует условность в изложении событий, традиционно тяготеющих в кинематографе к фотографичности, документальности запечатления факта.

Степень, интенсивность ролевых функций цветовой выразительности может быть различной. Это сказывается и на уровне условности: диапазон воздействия живописных композиций очень широк.

Яркий цветовой образ одного из самых драматических периодов в судьбах звёзд российского раннего кино создан в фильме Н. Михалкова «Раба любви» (1976). Здесь выбраны не локальные, не конфликтные сочетания. Именно умиротворяющая гармония цветовой палитры контрастирует с трагическими событиями безвременья (утрачен дом, ушла юность, в никуда, к погибели ведёт каждого из главных героев последняя их дорога…).

Вообще, цвет в кино – это понятно – не существует сам по себе. Цветовая гамма составляется посредством подбора фактуры деталей, их расположения в пространстве кадра. Этому авторы фильмов и киноведы традиционно придают особое значение. Кинематограф годами осваивает деталь не только в качестве характерной части предметной среды, но и как цветовой акцент изобразительной композиции.

В 70-е, подтвердив свою роль одного из средств экранного авторского монолога, деталь вернула себе способность, открытую ещё в немом кино, выполнять самостоятельные образные задачи. При этом сочетаться с другими предметами в кадре, образуя иной раз сложные многофигурные построения.

В фильме Л. Шепитько «Восхождение» (1977) пейзажный план зимней дороги с перекрестьями покосившихся телеграфных столбов (здесь отсутствие цвета своего рода убедительный пример именно активности метафорически-строгой палитры библейского подтекста прочтения режиссёром повести «Сотников» В. Быкова) смотрится как путь на Голгофу…

В «Дневных звёздах» (1966) И. Таланкина (экранизация автобиографической книги Ольги Берггольц) героиня ещё девочкой обращает внимание на яркие, поразившие воображение детали, моменты реальной жизни, произнося каждый раз при этом лишь короткую фразу: «Это моё».

Такое присвоение художественным сознанием будущего поэта разрозненных впечатлений играет колоссальную роль для творчества (та же логика познания жизни юным героем и в фильме «Цвет граната» С. Параджанова). Оставаясь неприметной подробностью для всех остальных – дуга с подбором валдайских колокольчиков, которую встряхивает служитель храма в Угличе (И. Таланкин), разных расцветок нитки в руках красильщиков (С. Параджанов), – эти мгновения накапливают впечатления художника.

Детали в фильмах «Зеркало» А. Тарковского и «Калина красная» В. Шукшина, «Прошу слова» Г. Панфилова, бесцветное их нагромождение в комнате героини («Пять вечеров», 1979, реж. Н. Михалков) работают как самостоятельное средство характеристики обыденной жизни. Оставаясь реально задействованными в сюжете предметами жизненного пространства, они по-своему перекликаются между собой, берут на себя монтажные свойства. Создают атмосферу, порождают зрительские ассоциации.

Без всех этих функций выразительной детали экранная речь просто не могла бы облечься в доступную форму, стать проводником авторской мысли.

Конечно, цветовую роль предмета, смысловое назначение каждого из них выявляет мизансцена. Расположение персонажей по отношению друг к другу в пространстве кадра, их соотношение, перемещение в пределах задуманной автором композиции играет очень важную роль. Особенно с учётом того, насколько катастрофически сжалось на экране 70-х пространство, окружающее героя. Оно само как бы полагает контраст предметных сопоставлений.

Экран 60–70-х предпочёл так называемые глубинные мизансцены, они позволили динамично выстраивать впечатляющий образ в продолжительных съёмочных фрагментах, в длительных панорамах.

А. Тарковский нередко сопоставлял фигуры персонажей разного роста, обозначая, по нисходящей или восходящей, направление взгляда: в глубину кадра или на зрителя. «Ломаной» горизонталью означался контраст, драматургия несовпадения величин. Высокий актёр Н. Гринько и низкорослый М. Кононов («Андрей Рублёв»), мать (акт. М. Терехова) в окружении детей («Зеркало»), вышедший на крыльцо отец (акт. Н. Гринько) и опустившийся перед ним на колени Крис (акт. Д. Банионис) – композиция, воссоздающая к тому же библейский сюжет полотна «Возвращение блудного сына» Рембрандта в «Солярисе». Мизансцены в фильмах А. Тарковского чаще всего неуравновешены, нестабильны. Как будто лишь на миг застывшие в непрестанном порывистом движении персонажей.

Цветовые мизансцены С. Параджанова, напротив, фронтальны, статичны. Именно это мгновение реальной жизни застывает в памяти будущего художника («Цвет граната»). Даже двигаясь, объекты редко покидают назначенное им место. Движение вокруг себя (предмет, персонаж – пантомимы акт. С. Чиаурели) сохраняет дистанцию между ними. Авторы, наверное, предлагают понять, что перед зрителем не реальное живое пространство, а уже скомпонованное сознанием будущего поэта, посредством ритмов и пластики в некий символический образ.

Вращается светильник, колеблется веретено. В центре – юный поэт совершает некий пластический этюд (акт. С. Чиаурели), не вступая в контакт с предметными деталями кадра… Древний обычай изготовления вина… Просушивание церковных книг на крыше храма… Под порывами ветра колышатся страницы… А мальчик наблюдает со стороны, слыша лишь характерный шорох листов, покрытых вязью старинной письменности…

Ю. Ильенко мизансцены в своих режиссёрских работах строит скорее по типу динамичных композиций А. Тарковского. И тоже («Белая птица с чёрной отметиной»), как Тарковский, не однажды преображает пейзажные планы, добиваясь нужных оттенков в сочетании цветовых масс.

Загадка выразительной мизансцены в том и состоит, что, разворачивая действие какого-то эпизода в цепи событий, она своим построением, динамикой, сочетанием компонентов способна от имени автора прокомментировать происходящее, насытить действие в кадре смыслонесущими подробностями.

В композиции сцены, эпизода и каждого отдельного кадра важнейшей составляющей авторской выразительности оказывается соотношение величин.

В конце 50-х кинематограф обратил особое внимание на выразительный эффект сочетания крупных, средних и общих планов, взятых одним кадром («Летят журавли»). Поиски выразительности таких композиций стимулировались тягой кинематографистов к безусловной достоверности, документальности стиля.

Документальность, став своего рода выразительной системой в искусстве шестидесятых, поначалу как бы противопоставила себя нарождающемуся живописному стилю.

Потребность экрана в искусстве, где нет очевидного акцентирования особой значимости той или иной отдельной подробности действия, была тогда же активно поддержана и критикой. А. Базен, напомним, анализируя специфику документального экрана тех лет, вообще объявил чередование фрагментов изображения (монтаж) насилием режиссёра над зрительским восприятием.

Разместить объекты