формирующих характер персонажа, существует построение, целиком отвечающее развитию мысли. То есть, конечно же, и в том и в другом случае сюжет из фрагментов фабулы реализуется согласно авторскому выбору. Однако, следуя логике развития его мысли, фильм берёт моменты действия (рассказывает событиями – тоже В. Шкловский) как фразы автора в литературном тексте.

Киноэкран на пути к такому относительно заметному размежеванию пережил несколько периодов сближения с искусством слова.

В 70-е наступил, думается, ещё один своего рода литературный этап в становлении кино: как искусства предметно обозначенной авторской речи, обращённой к зрителю-собеседнику.

Текст такого обращения (а восприятие осталось индивидуальным, психологически конкретным процессом: в этом и столкнулся с проблемой массовости киноаудитории авторский фильм) режиссёр формирует из поведения актёра, значения говорящих деталей, эмоциональной выразительности пространства.

Во многих картинах 70-х варьируется душевная неустроенность человека, ощущение его замкнутости в топографии кадра, явственная утрата перспективы движения. Это, наверное, важнейшие мотивы обстоятельств жизни героя А. Тарковского в сценарии «Зеркала»: ноябрьский снег, дорога к кладбищу за окном, меланхоличное стояние у окна человека, протирающего бокалы… Не зря ведь именно на этих подробностях режиссёр задерживает наше внимание.

Для произведения как авторского высказывания является принципиально важным то, какие характеры, типы поведения, ситуации выбирает художник. Именно в связи с этим можно сделать вывод, что на формирование экранного персонажа в художественном сознании семидесятых оказала самое непосредственное влияние изменившаяся концепция личности современника.

Это отчётливо проявилось в смене типа актёра.

Выше говорилось о повзрослевшем шестидесятнике. Теперь на экране не безвестные мальчики, увиденные в уличном потоке. Режиссёры выбирают исполнителей, способных в проблемных и даже конфликтных ситуациях в мимике, пластике реализовать внутреннюю жизнь человека, испытывающего дискомфорт от соприкосновения с окружающим. Такого типа исполнители (среди них О. Янковский, О. Даль, О. Ефремов, В. Заманский, А. Демидова, З. Шарко, С. Чиаурели) оказались востребованными экраном наступившего времени. Нашли себе место и резко изменившиеся те, с кем были связаны надежды поколения уходящего десятилетия (молодые, начинающие в те годы Л. Куравлёв, Н. Михалков, И. Чурикова, Л. Гурченко).

Именно в этот момент, на переломе от распахнуто-беззаботного экрана оттепели к реальным проблемам, вплотную подступившим к обычному человеку, легко перемещающаяся камера начала гораздо более пристально всматриваться в детали и обстоятельства. Выбирать те из них, которые объяснили бы существо происходящего.

Ведущая роль перешла к способам глубинного построения кадра.

Наблюдающий кинообъектив шестидесятых передал следующему десятилетию возможность гораздо более основательно вглядеться в окружающие детали. Это, оказывается, постепенно привело и к изменению структуры экранной выразительности.

В композиции игрового пространства отчётливо обозначились изобразительные акценты, на которых оператор сознательно задерживается, давая время не просто рассмотреть, а и ощутить внутренний, потаённый подтекстовый смысл.

Оставшись единицей экранного языка, длящийся кадр по-новому вступил в диалог со зрителем. Глубинное построение предложило ему аналитический подход к событиям, существенно изменило тем самым способ общения с автором.

Важнейший мотив, логично дополняющий экранную характеристику человека поколения 70-х, как ни странно, реализуют люди, окружающие героя. Домашние («Монолог», «Осенний марафон»), сослуживцы («Жил певчий дрозд», «Прошу слова»), случайные прохожие на улице (фильмы К. Муратовой).

В 60-е каждый из них оказывался чуть ли не давним другом, его, не раздумывая, можно было взять в попутчики. У человека 70-х вакуум общения. Между мужем и женой («Осенний марафон») давно утрачено взаимопонимание. В сценах с подругой диалог то и дело наталкивается на автоматизм привычного существования. Утрата контактов между близкими людьми – тревожная нота, постоянно звучащая в событиях картин, посвящённых современности.

Свою партию в построении авторской речи исполняет и характеристика человека посредством его контактов с окружающей средой. Практически всегда у К. Муратовой это захламлённые интерьеры, заставленные вещами помещения, в которых персонаж оказывается стеснённым. Даже при уникальности отдельных предметов проступает хаотичность их сопоставления. И если наличие их говорит об изысканности вкуса обитателей, то нагромождение, неухоженность накапливает ощущение когда-то вдруг наступившего безразличия, равнодушия к среде обитания. Нежилые пространства или вообще пустынны, или удручают казённым назначением мелочей.

Не менее выразительны и городские улицы.

Куда-то спешат, просто не видят друг друга прохожие. Безликая архитектура давит однообразием («Калина красная»). В картине «Жил певчий дрозд» режиссёр создаёт образ городской среды, угрожающей жизни человека: повсюду его подстерегает опасность. Отторжение человека сформированным для социума пространством – также один из ведущих мотивов в характеристике современности авторским фильмом 70-х.

Однако при этом герой комфортно чувствует себя на природе. Ощущает состояние гармонии, оказавшись с ней один на один. Принципиальная ограниченность природного окружения на экране от закадрового пространства (как раз это и назвали живописностью) созвучна прежде всего внутреннему миру человека семидесятых. И только природа – востребованное условие его личностной самореализации.

Воссозданное по законам изобразительного искусства пространство представляет собой тщательно скомпонованный, цельный по завершённости художественный мир. Не только территорию, на которой существуют и действуют персонажи, но и концептуальную структуру, воссоздающую личностную характерность героя и автора. Это, с одной стороны, реальный мир. Но, с другой – мир художественный, созданный по воле и творческому воображению автора.

На экране он обязан выглядеть реалистически, состоять из узнаваемых деталей и явлений. Но в то же время нести на себе печать личности.

Мир автора по-своему воплощён в каждой конкретной кинокартине. Кроме того, принадлежа тому или иному содержательному замыслу, историческому времени, фильм создаёт художественное пространство согласно принятым особенностям повествования. Однако в любом случае произведение отражает личность автора, его собственный художественный мир.

Так, поражает обилие настроенческих природных планов и панорам в первом же полнометражном (историко-революционном) фильме Н. Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих». Их мощное патетико-лирическое звучание принципиально видоизменяет детективно-приключенческий колорит остросюжетного действия.

Привлекает удивительная гармония начальных событийных кадров фильма «Зеркало», когда молодая мать (акт. М. Терехова) сидит на изгороди, ожидая, приедет ли муж…

Вдали показался прохожий: куда свернёт?.. Так просто, так продолжительно и это ожидание, и приближение прохожего (акт. А. Солоницын). Пройдёт мимо куста?.. Мужчина останавливается, спрашивает дорогу. Чуть медлит. Вернулся всё-таки, присел рядом… И двинулся дальше.

Эффект «запечатлённого времени» отчётливо берёт на себя авторский комментарий внутреннего диалога персонажей.

Мужчина уходит… Резкий порыв ветра пригнул ветви, как будто заставляет обернуться, не уходить. Нет… Постоял, махнул рукой. (Простился? Отмахнулся?) И ушёл…

Эта коротенькая сценка так явственно говорит о тоске человека по душевному теплу.

В картине «Жил певчий дрозд» на фоне бескрайнего лугового пейзажа снята первая сцена – рождение музыкальной фразы в душе героя. Этим удивительным аккордам не суждено будет стать законченным произведением, наполненная бессмысленной суетой жизнь оборвётся на городской улице…

Финал фильма В. Шукшина «Печки-лавочки», начавшегося яркими сценами размашистого деревенского застолья, показывает возвращение героя, сполна вкусившего плодов городской цивилизации.