конечном счете и такие стихи, как «Лишняя» Ахматовой (1959: «Тешил ужас. Грела вьюга. Вел вдоль смерти мрак…») и «Вот и нет меня на свете…» В. Соколова.

8. Пейзаж. Семантическая окраска «пейзаж», как мы видели, начала отделяться от «серенады» еще у Фета. Изредка мотив свидания сохраняется в виде рудимента:

Путь туманен, кони бойки, Снежной пеленой Ночью темною на тройке Мчимся мы с тобой… (Иванов-Классик, 1870–1880‐е).

Иногда пейзажная тема получает подкрепление из других семантических традиций: из балладного «Спора» с его сонным миром:

…Утро брежжится далеким Светом, а кругом Все как будто спит глубоким Непробудным сном… (Иванов-Классик, 1873);

из бытовой поэзии с ее перечнями обстановки:

Пыль на улице. Травою Площадь поросла… По безлюдным переулкам Блещут огоньки… (Фофанов, 1903).

Приобретя, таким образом, самостоятельность, «пейзаж» ищет законченности в разработке эмоциональной кульминации (то же мы видели в семантической окраске «быт»): это дает ему выход в окраски «света» и «тоски». Светлый пейзаж дает (обычно в концовке) бодрость и веру в будущее: Жадовская (1847–1856), начав под Фета: «Свежесть утра, роз дыханье, Говор светлых вод, Гибких веток колыханье, Ясный неба свод…», кончает под Лермонтова: «…И среди житейской битвы Твердо сохраню Веру сердца, пыл молитвы И любовь мою»; а Кириллов, начав: «…Прямо в окна так и плещет Розовой волной… Быстро встал, взглянул на небо — Голубая сень…», кончает: «Ничего, пробьемся, выйдем В светлые года. С нами солнце, радость, утро — Торжество труда». Светлый же пейзаж дает и контрастное оттенение душевной мрачности; так у Щербины (1846): «Ароматный ветер веет, Ясны небеса… Но при общем ликованьи Грустен я стою, Незнакомое страданье Точит грудь мою…»; так у Розенгейма (1868–1878): «Ярко светит в небе чистом Полная луна… За себя давно я, море, Людям все простил, Но ведь есть иное горе, Горе выше сил…»). Противоположный контраст — мрачный пейзаж, оттеняющий душевную бодрость, — удалось встретить лишь один раз, в восьмистишии К. Павловой «Воет ветр в степи огромной» (1850): «…В сердце — радостная вера Средь кручины злой, И нависли тяжко, серо Тучи над землей».

9. Сон. Последняя из выделенных нами семантических окрасок, «сон», опирается, понятным образом, прежде всего на традицию лермонтовской «Колыбельной», но получает подкрепление и от «Спора». Здесь тоже возможны эмоциональные выходы и к «свету» (сонные видения), и к «тоске» (сонное оцепенение).

Среди стихов о «светлых снах» необходимо отметить одно, в строгом смысле слова не принадлежащее нашему размеру (это не 4–3–4–3-ст., а 4–4–4–3-ст. хорей), — это «Качка в бурю» Полонского (1850):

Снится мне: я свеж и молод, Я влюблен, мечты кипят… От зари роскошный холод Проникает в сад…

(этот сон о свидании в саду мог быть одним из источников суриковского «Тишь и мрак… закрыты ставни…»). Полонский был одним из любимых поэтов Блока; на его поэтику и стилистику (в целом, а не только в данном стихотворении) явно ориентировано стихотворение Блока «Сны» (1912: «И пора уснуть, да жалко, Не хочу уснуть!.. За моря, за океаны Он манит и мчит, В дымно-синие туманы, Где царевна спит…»). Здесь основа произведения — пересказ «светлых снов»; Брюсов же в стихотворении «Сны» (1908) обходится даже без пересказа, одним декларативным противопоставлением мира снов и мира яви: «Спите, дети! спите, люди! В тихой темноте, У земной, родимой груди, Преданы мечте!.. Что вам утро! Утром глянет Беспощадный свет; Утром снова душу ранит Сталь людских клевет…».

Среди стихов о «тяжких снах» выделяется «У могилы матери» Сурикова (1865–1866): «сон» здесь метафорический и означает смерть, но построено стихотворение целиком по «колыбельной» схеме, только усложненной — взгляд на жизнь в будущее, окаймленный двумя взглядами на ту же жизнь в прошлое, с другого конца: «Спишь ты, спишь, моя родная, Спишь в земле сырой… Никогда твоих, родная, Слов мне не забыть: „Без меня тебе, сыночек, Горько будет жить!“… И слова твои сбылися… У твоей сырой могилы Сын-бедняк стоит… И когда меня, родная, Принесут к тебе… Буду спать я, спать спокойно Рядышком с тобой…». Остальные «сонные» стихи проще: у Сологуба это мрачное наслаждение сном (1895: «Шум и ропот жизни скудной Ненавистны мне. Сон мой трудный, непробудный В мертвой тишине…»); у Чюминой — отчаянная попытка вырваться из сна (1888: «Тучи темные нависли Низко над землей, Сон оковывает мысли Непроглядной мглой… Боже мой! услышь моленье, О, не дай заснуть!..»).

На этом, собственно, кончается семантическая эволюция нашего размера. 1840–1850‐е годы дали усиление семантической окраски «серенада», 1860–1880‐е — окраски «быт», 1900‐е — окраски «свет», все это на ровном фоне «песни» и отчасти «колыбельной». В советское время этот размер выходит из употребления (кроме как в «песне») — ни «сон», ни «тоска», ни «блаженный свет» не были созвучны новой эпохе, а эксперименты над новыми, неиспробованными семантическими окрасками не велись, так как все вообще разностопные урегулированные силлабо-тонические размеры привлекают в это время меньше внимания, чем в XIX веке. Можно отметить лишь несколько разрозненных, но характерных попыток переломить инерцию «сна» и «тоски»: «Как Данила помирал» Твардовского и «Разговор на крыльце» Исаковского (скрещение «баллады» с «бытом»), «Лирика» Кирсанова (1947: «…И подняться в жизнь заставит Лестничками строк»), уже упоминавшаяся «Песня» Р. Рождественского (не без кирсановской интонации: «Чтоб она из душных спален Позвала людей…»). Но они не меняют картины.

10. Заключение. Подводя итоги и сопоставляя их с тем, что мы видели в семантике других размеров, можно сделать такие наблюдения.

Во-первых, мы лишний раз убеждаемся, что семантический ореол размера складывается не органически, а исторически: «бодрые и веселые» эмоции, привычно связываемые с ритмом хорея (или хотя бы 4-ст. хорея) здесь отнюдь не преобладают, и это даже ведет к непопулярности размера в наши дни (так же замер в наши дни и 3-ст хорей «…Отдохнешь и ты»). Исторические же корни этого ореола уходят далеко за пределы русской классики — в французский, немецкий и украинский стих.

Во-вторых, для формирования ореола важны немногие стихотворения, получающие популярность классики и надолго сохраняющие влияние. Они становятся ядрами складывающихся семантических окрасок. Для нашего размера эти «задающие тон» стихотворения созданы прежде всего Лермонтовым (как и для размеров «Горные вершины…», «В минуту жизни трудную…», «По синим волнам океана…», «Выхожу один я на дорогу…»). Эта исключительная роль Лермонтова — а не Пушкина — в семантической истории русского стиха представляет интересную историко-литературную проблему. Видимо, этим подтверждается давнее заявление формалистов: Пушкин был завершителем эпохи русской поэзии, зачинателем же новой эпохи был Лермонтов. Из долермонтовских поэтов наиболее заметным «семантическим инициатором» оказывается