происшествие, например пожар{118}, совокупность событий, входящих в контекст под названием «пожар в месте X», можно расчленить на несколько нарративных пластов: от преисполненной страха эпопеи о разрушительной силе огня до восхваления пожарных, от передачи драматизма спасательных работ до описания жестокого или соболезнующего любопытства толпы, собравшейся вокруг.

3. Это признание художественности, связанное с деятельностью телевидения, а также последующими перспективами, могло бы сойти гладко, если бы непредсказуемость, характерная для прямой трансляции, не поставила новую проблему. По поводу логического опыта (однако надо признать, что данный пример можно соотнести и с другими видами опыта) Дьюи пишет, что «в действительности в мыслительном опыте предпосылки возникают только тогда, когда обнаруживается вывод»{119}. Иными словами, можно сказать, что акт формальной предикации является не актом дедукции, разворачивающимся в форме силлогизма, а постоянной попыткой все большей стимуляции опыта, конечный результат которого подтверждает и утверждает (по существу, именно в конце) изначальные движения;{120} действительные «сначала» и «потом» любого опыта оформляются после ряда попыток, предпринятых на основе данных, которыми мы владеем и в контексте которых существовали различные чисто хронологические «сначала» и «потом», только смешиваясь с различными другими, и только в результате предикации эта масса данных отстаивается и остаются только принципиально важные «сначала» и «потом», только те, которые имеют значение для целей данного опыта.

Итак, мы видим, что телережиссер находится в затруднительной ситуации: ему надо определить логические фазы опыта в тот самый момент, когда они еще остаются хронологическими. Он может обособить нить повествования в контексте разворачивающихся событий, но, в отличие от самого «реалистичного» из людей искусства, у него нет никакой возможности осмыслить эти события a posteriori, а с другой стороны, он не может установить их a priori. Он должен поддерживать единство своей фабулы тогда, когда она фактически разворачивается и при этом смешивается с другими. Поворачивая телекамеры в соответствии со своим планом, режиссер в каком-то смысле должен выдумывать событие в тот самый момент, когда оно фактически совершается, и выдумывать так, чтобы оно не расходилось с тем событием, что совершается; режиссер должен парадоксальным образом предвидеть место и мгновение наступления новой фазы своего сюжета. Таким образом, его художественное действие имеет обескураживающие пределы, но в то же время его творческие устремления (если они оказываются результативными), вне всякого сомнения, обладают новым качеством, которое можно определить как максимальную способность вживаться в события, как сверхвосприимчивость, интуитивную догадку (попросту говоря, «нюх»), позволяющую ему расти вместе с событием, своим присутствием превращать его в событие или по меньшей мере мгновенно определять только что наметившееся событие и заострять на нем внимание еще до его завершения{121}.

Таким образом, развитие его повествования наполовину обусловлено искусством и наполовину – самой природой; результат, к которому он придет, будет представлять собой странное сочетание спонтанности и искусственного приема, где этот самый прием определяет и выбирает спонтанность, а она направляет действие этого приема – когда он предстает еще как замысел и когда замысел уже осуществляется. Такие виды искусства, как садоводство или гидравлика, уже являли собой пример применения искусственных приемов, которые определяли настоящие действия и будущие состояния природных сил, и вовлекали их в игру всего произведения, но когда идет прямая телевизионная трансляция, явления природы не помещаются в кадр, но требуют, чтобы последние рождались в единстве с ними, чтобы определяли их в тот самый момент, когда они на самом деле определяются.

Даже когда произведение находится на самом низком ремесленническом уровне, телережиссер переживает настолько необычное формотворческое приключение, что в результате возникает художественное явление, представляющее исключительный интерес, и эстетическое качество его произведения, каким бы невысоким и сомнительным оно ни было, все-таки открывает многообещающие перспективы для феноменологии импровизации.

Свобода событий и детерминизм привычки

1. После описательного анализа психологических и формальных структур, которые образуют феномен прямой передачи, прежде всего следовало бы задаться вопросом о том, какое будущее, какие художественные возможности имеет такой род телевизионного «рассказа» кроме своего обычного применения. Второй вопрос касается несомненной аналогии между этим видом формообразующего действия, обыгрывающим случайные моменты и самостоятельные решения «истолкователя» (в данном случае режиссера, который с минимальной свободой «исполняет» тему под названием «то-что-происходит-здесь-и-теперь»), и тем характерным для современного искусства явлением, которое в предыдущих очерках мы обозначили как открытое произведение.

Нам кажется, что ответ на второй вопрос поможет прояснить первый. В прямой телепередаче, вне всякого сомнения, образуется связь между жизнью как аморфной открытостью, наполненной тысячами возможностей, и сюжетом (plot), той интригой, которую выстраивает режиссер, устанавливая, пусть даже à l’impromptu, однозначные и однонаправленные связи между выбранными и смонтированными в определенной последовательности событиями.

Мы уже видели, что нарративный монтаж является важным и решающим моментом, причем настолько важным, что для выявления структуры прямой передачи нам пришлось прибегнуть к тому, что называется поэтикой фабулы, той Аристотелевой поэтикой, с помощью которой можно описать традиционные структуры как театральной драмы, так и романа, по крайней мере, того романа, который мы традиционно называем хорошо сделанным{122}.

Однако понятие фабулы – это только один элемент в поэтике Аристотеля, и современная критика хорошо осветила тот факт, что фабула представляет собой лишь внешнее упорядочение фактов, которое служит для того, чтобы выявить более глубокое направление трагического (и повествовательного) события – действие{123}. Эдип, который пытается узнать причины мора и, узнав, что он убил отца и стал мужем собственной матери, ослепляет себя – это фабула. Но трагическое действие утверждается на более глубоком уровне, и в нем заявляет о себе сложное переплетение судьбы и вины с их неизменными законами, некое чувство, поднимающееся над существованием и миром. Сюжет совершенно однозначен, но действие может быть весьма двусмысленным и предполагать тысячу возможных истолкований; сюжет «Гамлета» может рассказать даже школьник, и все с ним согласятся, но действие этой пьесы заставило и заставит израсходовать реки чернил, потому что оно едино, но не однозначно.

Современное повествование все больше ориентируется на разрушение сюжета (понимаемого как наличие однозначных связей между теми событиями, которые оказываются существенными для финальной развязки) и создание псевдосюжетных линий, основанных на описании «глупых» и несущественных событий. Именно такие события происходят с Леопольдом Блумом, с госпожой Дэлоуэй, с героями Роб-Грийе. Однако все они оказываются в высшей степени существенными, если их воспринимаешь в соответствии с другим понятием повествовательного выбора, все они помогают выразить действие, некое психологическое, символическое или аллегорическое развитие и предполагают некий имплицитный дискурс о мире. Природа этого дискурса, его возможность быть понятым самым разным образом, его способность стимулировать возникновение различных и дополняющих друг друга