решений есть то самое, что мы можем назвать «открытостью» повествования: отрицая сюжет, мы признаем тот факт, что мир представляет собой некую совокупность возможностей и что произведение искусства должно это выражать.

Однако в то время как роман и театр (Ионеско, Беккет, Адамов, такие произведения, как «The Connection»[51]) решительно вступили на этот путь, казалось, что другое искусство, основанное на сюжете, а именно кино, от этого воздерживалось. Что было обусловлено многими факторами и не последнюю роль здесь играл социальный заказ, причем потому, что кино (в сравнении с другими искусствами, которые, уединившись в экспериментальных лабораториях, занялись разработками открытых структур), по существу, было обязано поддерживать связь с широкой публикой и предоставлять определенное пространство традиционной драматургии, которая отвечает глубокому и вполне разумному требованию нашего общества и нашей культуры. И здесь мы хотели бы подчеркнуть, что не следует считать, будто поэтика открытого произведения является единственно возможной поэтикой на сегодняшний день: на самом деле она представляет собой одно (быть может, самое интересное) из проявлений культуры, которая, однако, призвана удовлетворять и другие запросы и может это делать на высочайшем уровне, по-современному используя традиционные структуры, благодаря чему такой принципиально «аристотелевский» фильм, как «Stagecoach» («Красные тени»), по существу, становится классическим образцом современного «повествования».

Неожиданно (и здесь нужно сказать об этом) на экранах стали появляться фильмы, которые решительно порывают с традиционными представлениями о сюжете, показывая нам череду событий, лишенных драматических связей в традиционном понимании, рассказ, в котором ничего не происходит или происходит то, что уже не похоже на событие, заслуживающее повествования, а напоминает событие, произошедшее случайно. Приведем два наиболее известных примера этой новой манеры: «Приключение» и «Ночь» Антониони (первый фильм весьма радикален, второй выдержан в более умеренном ключе и имеет больше перекличек с традиционным восприятием).

Дело не только в том, что эти фильмы появились в результате режиссерского эксперимента, важно, что публика их приняла – их критиковали, ругали, но в конечном счете приняли, признали как нечто весьма спорное, но все-таки возможное. Уместно задать вопрос: только ли случайностью можно объяснить, что такая манера повествования могла быть воспринята лишь после того, как в течение нескольких лет обычный человек привык к логике телевизионных передач, то есть к такому виду повествования, которое, несмотря на всю кажущуюся согласованность и логичность, в качестве изначального материала все-таки использует «сырую» последовательность естественных событий, когда рассказ – если и имеет какую-то нить, все равно полон несущественных комментариев, когда порой даже ничего не происходит в течение долгого времени: если, например, телекамера, ожидая появления бегуна, который никак не появляется, показывает публику и окружающие здания по той причине, что так сложились обстоятельства, и с этим ничего не поделаешь.

Когда мы говорим о таком фильме, как «Приключение», хочется узнать, не была ли в нем использована прямая съемка? И не была ли именно так снята значительная часть ночного праздника в фильме «Ночь» или прогулка героини с парнями, которые запускали ракеты на лугу?

В таком случае надо решить, не включается ли прямая съемка (в качестве одной из причин или обычного явления, просто возникшего в ту же эпоху) в эту панораму поисков большей открытости повествовательных структур и их возможностей показывать жизнь в ее разнообразном движении, без привнесения заранее установленных связей.

2. Однако здесь нам надо сразу сделать оговорку: жизнь в своем непосредственном проявлении – это не открытость, а случайность. Для того, чтобы из этой случайности сделать некую совокупность действенных возможностей, надо ввести в нее какую-то организующую меру, одним словом, выбрать те элементы, которые образуют определенную конфигурацию, и установить между ними многозначные связи, но только после того, как будет сделан выбор.

Открытость фильма «Приключение» возникает в результате монтажа, который намеренно исключает «случайную» случайность, чтобы ввести в ткань повествования элементы «намеренной» случайности. Рассказа, как сюжета, не существует как раз потому, что режиссер сознательно стремится внести элемент неразрешенности и неопределенности, стремится обмануть «романические» инстинкты зрителя, чтобы тот занял активную позицию внутри вымысла (который теперь представляет собой жизнь, пропущенную через сито режиссерского восприятия), чтобы сориентироваться среди целого ряда нравственных и интеллектуальных суждений. Одним словом, открытость предполагает долгую и кропотливую организацию поля возможностей.

Но ведь ничто не мешает тому, чтобы точно выверенная прямая передача выбрала из наличных событий только те, которые поддаются открытому упорядочению такого типа. Однако здесь сказываются два фактора, ограничивающих деятельность режиссера: природа используемого средства и его социальное предназначение, то есть его особый синтаксис и его аудитория.

Как раз потому, что прямая передача находится в непосредственном контакте с живой жизнью как случайностью, она вынуждена подчинять ее себе, прибегая к такому типу упорядочения, который больше соответствует традиционным ожиданиям, то есть к упорядочению аристотелевского свойства, управляющемуся законами причинности и необходимости, которые в конечном счете являются законами правдоподобия.

В одном месте своего «Приключения» Антониони создает некую ситуацию напряжения: в знойный южный полдень один из героев картины намеренно опрокидывает чернильницу на тщательно выполненный с натуры чертеж молодого архитектора. Ситуация требует разрядки, и в вестерне все закончилось бы потасовкой, которая освободила бы всех от напряжения. Драка психологически оправдала бы как оскорбленного, так и его обидчика, и действия каждого из них были бы мотивированы. А в фильме Антониони ничего такого не происходит: драка вот-вот начнется, но не начинается и все поступки и страсти растворяются в той душной физической и психологической атмосфере, которая определяет всю ситуацию. Однако такая радикальная неопределенность является окончательным результатом долгой и кропотливой режиссерской работы. Нарушение всех ожиданий, которые предполагались согласно любому критерию правдоподобия, столь намеренно, что оно не может не быть результатом расчета, определившего работу с непосредственно данным материалом, так что происходящие события кажутся случайными как раз потому, что таковыми не являются.

Что касается прямой трансляции футбольного матча, то здесь постоянно приходится сводить нарастающее напряжение, быть может долго не разрешающееся, к единой конечной развязке: голу (или, если гол все-таки не удалось забить, к совершенной кем-то ошибке, промаху, который нарушает последовательность и заставляет кричать весь стадион). Все это обусловлено спецификой показа, который не может не фиксировать то, что с необходимостью предполагается самим механизмом игры. Однако, если гол все-таки забит, режиссер мог бы выбирать картины из контрастных переживаний обезумевшей толпы (подходящий к обстановке антиклимакс, фон, соответствующий психической разрядке зрителя, выплеснувшего свои чувства), или мог бы внезапно, приняв гениальное, полемическое решение, показать соседнюю улицу (женщины, занятые повседневными делами, выглядывают в окна, кошки уютно греются на солнце), или любую другую картину, никак не связанную с игрой, какое-либо рядом совершающееся событие, связанное