нас на пороге изучения тех же первоисточников, которыми руководствовались и мастера расцвета классицизма в России» [Лукомский 1914: 9]. Как будто предчувствуя грядущее обращение Стравинского к классицизму, Волынский ратовал за классический танец как за очищающее средство, имеющее целительный эффект [Волынский 1925: 16]. Он призывал «идти к Аполлону, живому и действенному, к очистительному Аполлону, как говорили древние греки: очистительному от всего того хаоса правды и неправды, который и называется оргийным настроением Диониса» [Молоствов 1908: 15].

Призрак Вацлава Нижинского все еще довлел над хореографией Баланчина в «Аполлоне» Стравинского. Создавалось впечатление, что Баланчин призывал бога Солнца, чтобы стереть память о Нижинском из истории танца. В исполнении Лифаря Аполлон начинает свой танец там, где Фавн в исполнении Нижинского заканчивал его: движения правой руки танцовщика, играющего на лютне, явно аутоэротичны и вызывают в памяти скандальное завершение «Послеполуденного отдыха Фавна» в постановке Нижинского (1912), все еще остававшегося в репертуаре Русского балета (в Париже 23 июня 1928 года он был показан сразу после «Аполлона») [Scholl 1994: 26].

«Аполлон» Стравинского также был «камешком в огород» «Стального скока», с которым он разделил программу 21 и 23 июня[298]. Когда Геузи расхваливал «новый народный дух» Стравинского, он подчеркивал, что тот обошелся «без коммунизма» и остался «против серпа и молота». Стравинский, по мнению Геузи, предложил свое противоядие против пламенных моторов «Стального скока» [Gheusi 1928][299].

Прокофьеву, который как будто предчувствовал реакционный поворот Стравинского, «Аполлон» решительно не нравился. Он писал в своем дневнике: «…увидь я такое сочинение и принадлежи оно неизвестному автору, я просто отложил бы его как средний балет»[300]. Дягилев, будто специально сталкивая двух своих фаворитов и спутав их балеты, в интервью журналу Excelsior самым непостижимым образом высказался об «Аполлоне»: «Современная жизнь – это столкновение рабочих, автомобильного движения или беспроводных волн». И добавил: «Полагаю, мелодия Стравинского, вместо того чтобы обращаться к луне, вместо того чтобы черпать вдохновение в песне соловья, будет вести речь о машине, ее будут вдохновлять не смутные слухи, а механизмы фабричной забастовки» [Georges-Michel 1927][301]. Бессвязные рассуждения Дягилева в духе импрессионизма Дебюсси к 1927 году, ко времени этого интервью, уже звучали анахронизмом. Упоминание о фабричных механизмах относится к рекламе «Стального скока» и не имеет ничего общего с «Аполлоном», призванным развеять революционные ассоциации, которые наводили русские балеты Стравинского.

Эпилог: «апофеоз»

Даже Прокофьева восхищала заключительная страница «Аполлона». Здесь Стравинский «…все-таки блеснул, – писал он Мясковскому, – и умудрился даже поганую тему заставить звучать убедительно»[302]. Тема, которую Прокофьев посчитал скучной, – это величественный, в пунктирном ритме, лейтмотив Аполлона, который впервые появляется в Прологе, сопровождаемый перегруженными анапестами прямо из «Трубадура» Верди (примеры 4.2a-b). Вполне вероятно, что именно исчезновение взбудораженного аккомпанемента заставило возвращение темы в конце балета зазвучать для Прокофьева более убедительно. Мелодия, исполняемая на две октавы первыми скрипками и первыми виолончелями, тихо парит над органным пунктом на ре в басу; ее плавный напев вырисовывается на фоне переливчатых тремоло вторых скрипок и альтов; его метрическую точность подрывают четвертные ноты вторых виолончелей, сгруппированные в сменяющие друг друга формации из двух или трех нот. Острые углы французской увертюры сглаживаются, а тема становится нежной, словно звучащей сквозь дымку воспоминаний (пример 4.3, цифра 99).

В конце балета также возвращается и ми-мажорная тональность темы из Пролога – в виде первого аккорда в «Апофеозе», который является обязательным разрешением конфликтов в классических балетах. Стравинский оттеняет яркую терцию в ми мажоре / соль-диез миноре/orfe в верхних струнах до-диез минором / ми мажором piano в нижних струнах, тем самым оставляя тональность как бы подвешенной между ми мажором и параллельным ему минором. Возникает эффект контраста между ярким светом и смутной тенью, словно за торжествующими звуками триумфа скрываются мрачные тона трагедии. На фоне органного пункта на ми в партии альтов верхний голос поднимается до шестой ступени звукоряда в ми мажоре, в то время как бас снижается до шестой ступени в до-диез миноре, оставляя в конечном итоге незавершенным то, что начиналось как бас остинато. Соль-диез, пятая ступень звукоряда до-диез минора и нереализованная цель повторяющейся темы в басу, оказывается недостижимой в ладовом языке «Апофеоза», в котором Стравинский старательно избегает доминантовых напряжений и их тонального разрешения.

Стравинский не завершает свой белый балет в белом до мажоре. После вступительных тактов в ми мажоре / соль-диез миноре, он меняет ключевые знаки на два диеза, воздавая должное звучанию королевских фанфар в божественных празднествах. Но следующая за этим удивительно сложная контрапунктическая музыка – не ре-мажорной тональности. Стравинский избегает использования до-диез в качестве вводного тона, либо сталкивая его с до-бекар, как в 1-м такте после цифры 98, либо последовательно совмещая эти два тона, как в партии альтов в 2-х тактах до цифры 98. Си минор, тональность, к которой тяготеет мелодия, оказывается подорванной точно так же, как и тональный центр. До-диез, ее вводный тон, появляется лишь однажды, но, как и вводный тон ре мажора, до-диез звучит одновременно с ля, его неизменяемым эквивалентом (2 такта после цифры 97).

ПРИМЕР 4.2а. Miserere из оперы «Трубадур» Верди (транскрипция Ференца Листа)

Музыка Стравинского не вписывается в рамки традиционных аналитических определений. Он пишет диатоническую, тональную музыку, в которой использует все двенадцать тонов, заменяет трезвучия терциями или открытыми квинтами и избегает четко выраженного тонального центра. Романтические порывы не выходят за рамки дозволенного. Мелодии обозначены как ben cantabile согласно итальянской традиции лирических струнных инструментов. Музыка трижды нарастает, приближаясь к эмоциональной и динамической кульминации, достигаемой восходящими последовательностями. В первый раз цель – си бемоль, снова шестая ступень, которая достигнута на 1-м такте до цифры 98. При следующей попытке того же мелодического подъема Стравинский усиливает его контрапунктической линией в басу, расширяет диапазон, поднимая верхний голос на октаву выше, и придает динамике более интенсивный характер. Но результат остается все тем же: динамическая напряженность сойдет на нет прежде, чем будет достигнута кульминация в 1-м такте до цифры 99.

ПРИМЕР 4.2b. Перегруженные анапесты в прологе «Аполлона» Стравинского. Используется с разрешения Boosey & Hawkes

ПРИМЕР 4.3. «Апофеоз». Используется с разрешения Boosey & Hawkes

ПРИМЕР 4.3. «Апофеоз» (продолжение)

ПРИМЕР 4.3. «Апофеоз» (окончание)

Подъем вновь начинается с piano, но контрапунктическая структура при отсутствии метрического и