«Ты хоть понимаешь, тварь, засранец, бляденыш вражеский, на что ты замахнулся? — рокотал Бабаевский в своем кабинете. — На кого руку поднял? Это ж… это ж… декадентство буржуазное. Уродство, патология, гнусь! Да я тебя отсюда вон вперед ногами! Ты у меня отсюда вылетишь в два счета! Как, ну, объясни ты мне это, к-а-ак такое можно вообще нагородить — чтобы все… ну, буквально все было шиворот-навыворот? Смотрите на меня и любуйтесь, етить: я специально все сделал задом-наперед! Вот взял и специально сделал все задом и наперед! Да это ж… это ж… это ж какой-то мышиный писк один, смычком против шерсти, пилой по спинному нерву… ну, вот взять, посадить за рояль какого-нибудь умственно отсталого, так он то же самое тебе и насочиняет. Где нормальная, внятная, воспринимаемая обычным, здоровым человеком содержательность?.. Ну, что ты молчишь, что ты лыбишься, я тебя спрашиваю?!»

А после разноса, устроенного Бабаевским, был созван художественный совет.

«Представленная студентом второго курса Камлаевым М. А. работа свидетельствует о приверженности молодого композитора западному культу диссонанса… Музыкальная ткань не содержит в себе ничего возвышенного, подъемного, прославляющего героизм и трудолюбие советского народа. Серьезно настораживает желание автора во что бы то ни стало увести нас в ту мрачную, темную зону, в которой нет места созидательному труду, активной общественной работе, творчеству… О содержании как таковом в применении к работе Камлаева вообще говорить трудно. Мы имеем дело с использованием беспорядочных звукосочетаний, которые превращают музыку в бессмысленную какофонию, в хаотичное нагромождение звуков. Большое опасение вызывают идейные и эстетические позиции Камлаева. Чем быстрее комсомолец Камлаев пересмотрит свои заблуждения и ошибки, тем лучше для него самого. И все же мы верим в талантливого представителя нашей творческой молодежи, в яркого композитора и блестящего исполнителя, еще недавно достойно представлявшего советскую музыкальную школу на конкурсах за рубежом. Что же касается представленной работы, то ее следует признать полностью провальной. Ни о каком представлении неудачной симфонии широкой аудитории не может идти и речи».

— Живые мощи с высохшими еще до революции мозгами, — прокомментировал Камлаев ситуацию закадычному дружку Раевскому. — Мумии, мать их, оживающие ночью: оживут и давай, мудаки, про исторический оптимизм… Пока завод не кончится. Им что не «Вьетнам в борьбе» и не «Великая дружба», то обязательно какофония.

— Что собираешься делать?

— Снимать трусы и бегать. Партитуру Финнану отдам. Пусть ее за кордон переправит.

Он не знал еще, что спустя полгода «Полифоническая», исполненная на фестивале в Берлине, произведет там сенсацию. Он не знал еще, что работу его в один голос признают выдающейся и даже итоговой, закрывающей целый этап в развитии новейшей авангардной музыки, развитии, доведенном им до логической точки. «Если до „Полифонической симфонии“ советского композитора, — писал один из критиков, — казалось, что дальнейшие эксперименты с музыкальными структурами еще возможны, то Камлаев ответил на это твердым и окончательным „нет“. Убегая от тривиальности и вывернув музыку наизнанку, Камлаев показал, что дальнейшее убегание невозможно. Серийный принцип исчерпал себя: все инверсии и транспозиции, какие только можно вообразить, все отклонения от начального облика темы, какие только можно представить, уже имели место быть. Предельные краткости уже достигнуты, предельные крайности регистров и динамики столкнуты лбами. Поразившее нас постепенное наслоение двенадцати звуков по вертикали, образующее невыносимый, как сверление здорового зуба, кластер, при своем повторении производит на нас впечатление не просто уже бывшего, уже слышанного, а нестерпимо банального. Восприятие притуплено интенсивностью и обвальной внезапностью начального, первого шока. Пытка, которую устроил нам Камлаев, оказалась слишком изощренной, чтобы дальнейшие забавы с „бормашиной“ произвели на нас хоть сколь-нибудь значительное впечатление. Впрочем, нужно говорить скорее не об исчерпании возможностей серийного принципа, а шире — об исчерпании всякого метода, основанного на негативном ограничении, на отрицании прежнего универсального закона. Абсолютно любой принцип организации, основанный не на общем законе, а на частном, авторском произволе, гарантирует неповторимость, но также и одноразовость произведения. Чем острее и нестерпимее оригинальность опуса, чем диковинней — непонятней — его внутренняя структура, чем сильнее выпячивается в нем анархическая индивидуальность автора, тем произведение „одноразовее“ и для слушателя, и для автора. Сильный автор не может и не хочет продолжать однажды начатое. Вторые, пятые, десятые, сто первые, двухсотые опусы в той же технике создадут композиторы пятого и, соответственно, сто первого ряда. Сильный автор, автор-новатор отчетливо понимает, что дело не во впечатлении, производимом на слушателей, не в возможностях техники, якобы неограниченных, а в том, чтобы сама эта техника была предъявлена публике впервые. Ведь после отмены универсальных законов тональности, канонов прикладной (церковной и придворной) музыки главным стало техническое новаторство как таковое, эпоха плавно-непрерывного развития в музыке сменилась эрой революций; со временем же новую технику становилось открывать все труднее и труднее. Совсем еще недавно технической революции хватало на одно-два десятилетия, теперь же процесс накопления тривиального многократно и предельно ускорился. Сильный автор, подобный Камлаеву, понимает, что для каждого нового произведения необходима новая техника, которая будет применена единственный раз, как первая и последняя».

Камлаев не знал еще, что будет в скором времени отчислен из консерватории, а потом восстановлен в прежних правах — благодаря вмешательству могущественного тестя, который, покамест невидимый, только будущий, поджидал его, Камлаева, за поворотом. Не знал он, что в течение одиннадцати лег произведения его не будут исполняться на родине и что придется стать Лобачевским лжи для того, чтобы пробиваться, проникать, проползать ужом на студии звукозаписи, что придется существовать сначала двойной, а потом и вовсе андеграундной, подпольной жизнью… Пока что он ничего этого не знал и в подворотне пил из горла отвратительно теплую водку, надменно издеваясь, весело сквернословя и ощущая себя совершенно счастливым.

А познакомились они на юбилее Артура, который не терпел внимания к себе, и чествовать его было все равно что гладить кошку против шерсти. Любовь не поразила его, как финский нож, не прыгнула убийцей в подворотне, и Камлаев не «утонул» в «бездонных» Нининых зрачках, хотя бы потому, что был такой возможности — взглянуть в них и сгинуть — лишен; в Музее кино их рассадили так, что перед носом у Камлаева оказался коротко остриженный Нинин затылок Он оказался сидящим прямо за ней, и если что и видел, так это лакированные дужки очков, да полировку каштановых, короткими перьями торчавших волос, да мочки, не знавшие серег. «Ничего себе, — конечно, подумал он, — какие женщины приходят на скучное документальное кино, ну не насильно же их сюда сгоняют». Он, впрочем, факту этому удивился не сильно: гулянка была презентабельной, спонсорской, под знаменем элитного водочного бренда; Артур же нежданно-негаданно, на старости лет приобрел то «имя», на которое молодые, мнящие себя интеллектуалками женщины и даже девочки летят, как мотыльки на свет, не очень-то разбираясь в содержании и привлеченные оболочкой, статусом, эзотерической славой режиссера «не для всех». Она была хороша — длинной шеей с нежнейшими теневыми выемками, худорукостью, гибкостью, полумальчишеской фигурой, неизъяснимой грациозностью, больше свойственной кошке, нежели обыкновенной земнородной женщине (в отличие от представительниц слабой половины, кошачьи грациозны всегда и во всем, даже в физиологических отправлениях, постыдно-некрасивых у человека).