и новым академическим подходом к японской мифологии появился простор для художественной литературы, основанной на преданиях и легендах[145].

Сразу после Второй мировой войны японские мифы и фольклор игнорировались кинематографом из-за их связи с милитаризмом и пропагандой, но все изменилось в конце 1950-х годов. Одно из самых известных произведений послевоенной эпохи, посвященное японским мифам, — киноэпопея 1959 года «Три сокровища» (яп. Ниппон тандзё, другое название — «Рождение Японии»). Режиссер ленты — Хироси Инагаки (1905–1980), автор нескольких известных самурайских фильмов. В «Трех сокровищах» снимался звездный состав, в том числе Мифунэ Тосиро (1920–1997) и Хара Сэцуко (1920–2015), самые известные актеры 1950-х годов. В фильме пересказываются мифы из «Кодзики» и «Нихон сёки»: история происхождения архипелага, конфликт между Аматэрасу и Сусаноо и приключения Ямато Такэру. Режиссер изобразил события как историческую фантазию. Актеры одеты в костюмы по моде периода Кофун, хотя и гораздо более гламурные. Спецэффекты оживили таких существ, как Ямата-но Ороти, и помогли продемонстрировать волшебные силы богов. Однако ничто из этого не было изображено реалистично и не преподносилось как действительность. Напротив, весь фильм пропитан голливудским стилем, характерным для американских высокобюджетных библейских эпопей 1950-х годов, таких как «Бен-Гур» и «Десять заповедей».

«Три сокровища» пользовались огромным успехом. Хотя сегодня критики говорят о ничем не примечательной актерской игре, спецэффекты оказались новинкой для Японии 1950-х годов. Еще более важным было то, что режиссер показал: вместо того чтобы относиться к мифам как к реальной истории, их можно вплести в новое волшебное искусство, которое использует иностранные модели, но основано исключительно на японской тематике. Такое фэнтези в японском стиле в будущем станет важной частью кино и других популярных медиа.

В конце 1950-х и начале 1960-х годов стала расти индустрия манга. Комиксы пришли в Японию в конце периода Мэйдзи, одновременно с их появлением в европейских журналах. Слово манга («свободные рисунки») изначально относилось к наброскам, которые помогали ксилографам создать рисунок, но вскоре стало означать новый жанр. К 1920-м годам в газетах и журналах публиковалось уже несколько известных комиксов. Новые журналы для детей начали выходить в конце 1940-х годов, но комиксы были лишь частью этих изданий. С ростом числа читателей манга появлялись журналы, посвященные исключительно комиксам, и к концу 1950-х годов появились первые выпуски манга в современном стиле. Это были тома размером с телефонный справочник, напечатанные на очень дешевой бумаге, в каждом примерно по двадцать различных серий[146]. Популярная манга «Гэгэгэ но Китаро» («Хохочущий Китаро», также известная как «Китаро с кладбища», 1960–1969) фольклориста Сигэру Мидзуки (см. главу 6) стала одной из первых историй, опубликованных в еженедельнике манга Weekly Shōnen.

Кадр из фильма «Годзилла» (1954)

AA Film Archive/Alamy Stock Photo

«Гэгэгэ но Китаро» рассказывает о Китаро, мальчике-ёкае, и описывает его приключения, в которых он помогает другим духам, затерявшимся в технологически развитом мире 1950-х годов. Образы Китаро и его друзей-ёкаев в основном взяты из местного фольклора родного города Мидзуки Мацуэ, находящегося неподалеку от Идзумо в современной префектуре Симанэ. В Идзумо с древних времен действуют главные святилища Сусаноо и Окунинуси, здесь немало местных легенд, ёкаев и священных мест. Мидзуки постарался сохранить эти детали в своей манга. Его работа стала хитом, и так Мидзуки смог популяризировать местную мифологию своей юности в национальном масштабе. Кроме того, показывая ёкаев прошлого, взаимодействующих с настоящим, «Гэгэгэ но Китаро» создал прецедент использования элементов традиционных японских легенд в историях, действие которых происходит в другие эпохи. Тот же принцип использован, например, в шедевре Осаму Тэдзуки «Хи но Тори»

(«Феникс»), публиковавшемся с перерывами с 1954 по 1988 год: действие перемещается между доисторическим прошлым и воображаемым будущим и напрямую объединяет древние хроники с археологией.

МОНСТРЫ И ЛЮДИ ИЗ МЕТАЛЛА

Древние мифы были не единственным материалом, переработанным в популярной культуре после Второй мировой войны. Некоторые самые известные фильмы и манга послевоенной эпохи сами по себе стали дополнением к японской мифологии. Хоть они и не рассматривались как мифы в традиционном смысле, но выполняли схожую культурную роль и даже интегрировались со старыми идеями. Два из них привлекли наибольшее внимание как фанатов, так и знатоков: кайдзю, огромные монстры наподобие Годзиллы, и меха, гигантские роботы.

Кайдзю

(буквально «странные звери») появились в американских фильмах о монстрах 1930-х годов, таких как оригинальный «Кинг-Конг». Это были странные и загадочные существа родом из отдаленных уголков мира: Африки, Юго-Восточной Азии или островов Тихого океана. Эти места стали фетишем при колониализме, в то время их продолжали считать отсталыми в Японии, как и на большей части Запада. Однако фильм 1954 года «Годзилла» был задуман как нечто большее, чем просто демонстрация ужасов и экзотических монстров. Режиссер Исиро Хонда (1911–1993) хотел создать аллегорию об ужасах Второй мировой войны и опасности ядерного оружия. В результате получился мрачный, серьезный фильм, в котором чудовище символизирует силу природы, неудержимую и несокрушимую, уязвимую лишь для таинственного оружия одного ученого[147]. С помощью Годзиллы и его сородичей японская киноиндустрия породила новый миф, отражающий страхи и надежды современного общества.

В 1950-е и начале 1960-х на страницах манга для мальчиков появилась еще одна современная японская легенда — о гигантском роботе-избавителе. Его первое появление часто связывают с манга Осаму Тэдзуки 1952–1968 годов «Тэцуван Атом» («Могучий атом»), опубликованной в США под названием «Астро Бой». Эта манга повествует о роботе, созданном по образу мальчика и спасающем мир благодаря своим технологическим способностям. Серия имела огромный успех. Анимационный телесериал, основанный на манга «Тецуван Атом», дебютировал в 1963 году и стал первым еженедельным телевизионным аниме в Японии. Его популярность проложила дорогу новому этапу японской научной фантастики, в которой роботы обладали силой, обеспечивающей будущее человечества.

Конкуренты Тэдзуки быстро скопировали «Тэцуван Атом» как в манга, так и в аниме. Одной из чрезвычайно популярных конкурирующих франшиз стала «Тэцудзин 28» («Железный гигант № 28», 1956–1966), локализованная в англоязычном мире как «Гигантор». В этой серии действует гигантский робот, которым с помощью дистанционного устройства управляет мальчик, причем делает это от имени своего покойного отца — ученого, изобретателя робота.

Все это стало началом бума так называемых «суперроботов» в конце 1960-х — 1970-х годах. В этих сериалах (и манга, и телевизионных) главные герои, обычно мужчины, управляют гигантскими машинами. Такие манга, как «Мазингер Зет» (1972–1974), «Геттер Робо» (1974–1975) и другие, нашли формулу успеха. Люди в этих произведениях добросердечны, но часто бессильны без своих роботов. А роботы, хотя и являются источниками великой силы, сами по себе бесполезны без управляющих ими людей. Эти новые легенды напоминали мифологию американских супергероев, но отличались