языковых приемов, нельзя отличить от ценных книг). Ведь тот, кто исследует «холодно», все же сначала уже оценил, что достойно исследования. А если он, закончив работу, делает вид, будто всем, что знает, он обязан своему «холодному» подходу, он совершает старую ошибку, входя в circulus in explicando. Что можно на самом деле постичь такими «холодными» методами? Более или менее то, что познаёт человек, который, чтобы углубиться в «сущность любви», относится к своему партнеру «холодно» и соединяется с ним так, чтобы образовать «телесную двухличностную машину», производящую наслаждение. О любви он узнает как раз столько, сколько наш «холодный исследователь» о целостном мире литературного произведения. Изучая языковые приемы, он может познакомиться с элементарными фрагментами «физиологии» и «анатомии» текста, причем даже эти «физиология» и «анатомия» будут представлены в атомизованном виде. Крупные прозаические сочинения высшего класса не бывают потоком болтовни, который можно без ущерба расщепить на части. Путем «холодного» восприятия невозможно конституировать предметные структуры высших порядков, потому что одним из связующих факторов, конституирующих эти структуры, как раз и являются эмоции, путь к которым упомянутый «холодный исследователь» закрыл. Однако сбивает с пути и «выдергивание» из произведения по отдельности «предметов», определяемых по-настоящему только через его целое (например, фигуры господина К. из «Процесса» Кафки) и дальнейшее их эвентуальное изучение методами психологии, социологии или антропологии. Потому что такие «предметы» истолковываются в самом литературном произведении и помогают ему существовать в качестве динамичного целого, а вне его (вне произведения) могут быть даже вовсе бессмысленными, неправдоподобными и непохожими на наши представления о них.

С другой стороны, само разбиение текста на атомы обращает его как бы в труп. Примерно так же, как это происходит при анатомировании живого организма, с той единственной разницей, что смерть литературного произведения обратима и после его может «воскресить» обычное прочтение с точки зрения как его особенностей, так и заданных в культурном плане императивовами «включения в сознание». С концепцией же «костяка» или «схемы» можно согласиться только в том случае, если принять, что есть такой «костяк», который под воздействием читательского восприятия может удлиняться или сокращаться, упрощаться или разветвляться; приобретать или утрачивать четкую выраженность структуры в личностных «отступлениях». Одним словом, этот «костяк» – такая «схема», что из нее можно приготовить изысканное блюдо или яд, прекрасный цветок или чертополох. С такой концепцией «схемы» можно и согласиться. Впрочем, создатели этого проекта исходили не из нее. Если ее принять, то вся параллель со скелетами, которые чисто механически обложены «мясом» читательских переживаний и постижений, утрачивает первоначальный смысл.

Но все же хотелось бы по возможности отчетливее представить дилемму: есть ли литературное произведение нечто наподобие «открытого» тематического теста для изучения ассоциаций, наподобие карт Роршаха или Thematic Apperception Test[30]; или же это – замкнутая в себе, хотя и очень сложная структура? Постараемся показать, что существование альтернативы такого рода – кажущееся: в той мере, в какой обе приведенные наглядные модели не отвечают полностью требованиям методологии. Но есть другая область точных наук, которая даст нам более результативные в познавательном плане аналоги.

А именно – такой в целом плодотворной для нас областью служат прежде всего экологические, а вместе с ними и эволюционные исследовательские установки. Оригинальные литературные произведения – это как бы «мутанты» в рамках литературных «видов», подверженные многим трудностям в процессах адаптации к той среде, в которой им приходится жить. Однако отношение к среде у этих «мутантов» обратное по сравнению с тем, которое господствует в биологии: там организмы так или иначе приспосабливаются к среде, остающейся неизменной на протяжении значительных отрезков времени. Здесь – среда должна приспосабливаться к проникающим в нее новым «художественным системам».

Разоблаченный шедевр

Произведение, ярко отличное от тех, что были до него, прежде всего вызывает неоднозначные, даже диаметрально противоположные оценки. Иными словами, на него смотрят приблизительно так, как темной ночью на какой-то силуэт с непонятными очертаниями. Одни видят в нем присевшую на корточки человеческую фигуру, другие – стаю прижавшихся друг к другу крупных птиц. Третьи разглядят тут демонов или ангелов. Подобный разброс оценок, вызванных появлением «мутанта», объясняется тем, что такие разнообразные «вещи», «структуры», «значения» и «отнесения» усматривали в этом «мутанте» различные наблюдатели. Состояние разброса может продолжаться, вообще говоря, долго. Только после этого оценка стабилизируется, то есть устанавливаются некоторые (не обязательно эксплицитно и четко именуемые) способы восприятия, «точки зрения», признаваемые за «правильные», и повсеместно признанным становится некий арсенал «надлежащих» способов включения текста в сознание. Часто авторитеты, которые за несколько лет перед тем выступали против данного произведения, то есть воспринимали его через призму своего несогласия с системой предлагаемых в нем «практик» включения, затем из «престижных» соображений скрывают свои прошлые ошибки под доброжелательным молчанием. Это происходит, когда новая система наконец побеждает все другие, конкурировавшие с ней. Другое дело, правильно ли в самом деле говорить при этом об ошибках экспертов.

Пожалуй, правильно – в случаях, когда эти предполагаемые ошибки заключались в дискредитации произведения целиком или по частям; в его тотальном отвержении. И уж тем более если они не отличались от его намеренного разгрома и трактовали произведение так, что это в сущности было направлено на его уничтожение. И пожалуй, говорить об «ошибках экспертов» неправильно, если это был просто не вполне удачный анализ, не достигший оптимального видения информационной целостности текста.

Все эти различения между ошибками и «не ошибками» были бы вполне разумны и целесообразны, если бы можно было прибегать в них (различениях) к каким-то образцам совершенства и погружать (с интервалом в года) в данное произведение некие эстетические термометры. Или по меньшей мере признать, что все произведения, которые сначала прошли через полосу сражений за свое величие и затем попали в сокровищницу мировой литературы как безупречная драгоценность, – что все эти произведения действительно олицетворяют собой вечно безошибочное совершенство. Вообще-то дело так в целом не обстоит. Только лишь всеобщее и окончательное согласие экспертов и читателей приводит к тому, что новые произведения при новых обстоятельствах обретают положительные черты и признательное, восхищенное одобрение. Притом обретают именно в связи с тем, что при других условиях было бы признано и квалифицировано в качестве неудачи, ошибки в композиции, примера растянутости и бессвязности авторского замысла, примера сюжетной неловкости и спотыкания на каждом шагу, вообще, прямо сказать, в качестве скопища всех недостатков. И дело здесь не в некоей внутренней нечестности апологетов, в том, что они с недобрыми намерениями осыпают прославившееся произведение неискренними похвалами. Рассуждать так означало бы не понимать сути дела. Как в глазах влюбленного такие физические черты его возлюбленной, которые для постороннего портят