автором дополнений способ прояснения характера Иеронимо по-своему вполне успешно снимал этическое противоречие, содержащееся в изначальном тексте Кида (и то сказать: какой спрос с безумца?), но слишком упрощал проблему. Между тем именно такая манера работы с драматическим характером свойственна Бену Джонсону, сводящему его к одной доминирующей черте, в которой проявляется управляющий человеком гумор (humour), и выделяющему в соответствии с данным признаком человеческие «типы» и «нравы». Это можно считать и новым аргументом в пользу того, что автором дополнений все-таки был Бен Джонсон.

Кроме того, есть большая вероятность, что в подправленном в 1601—1602 годах тексте знаменитой трагедии сцена с художником Базардо дополнений заменяла собой кульминационную сцену со Стариком Базульто «Испанской трагедии»[618]. Если так, то это была весьма существенная правка, и она не могла остаться не замеченной людьми театра и зрителями-«ценителями»[619].

В этой сцене у Кида происходил окончательный перелом в настроении Иеронимо, до этого момента откладывавшего месть за сына. Даже внешний облик Старика для Иеронимо — «живой образ» его собственных «скорбей»:

Живой ты образ горестей моих,

В тебе читаю я свою печаль.

Твои глаза красны, а щеки впали,

Чело нахмурено, твердят уста

Бессвязные обрывки грустных слов,

Порывом ветра излетают вздохи,

Всему тому причиною твой сын.

Мне причиняет ту же боль мой сын.

(Акт III, сц. 13, 162-169)

Пристыженный видом убеленного сединами, согбенного, дряхлого старца, непреклонного в своем желании покарать убийц сына, Иеронимо произносил пронзительный монолог:

Смотри, Иеронимо, смотри, стыдясь,

Смотри, как любит отпрыска отец!

Ты видишь стоны и потоки слез,

Которыми, скорбя, исходит он?

Коль такова любовь людей простых,

Коль селится она в умах слабей,

Коль дарит силой немощных она, Иеронимо...

<...>

Не стыдно ли тебе, что медлишь ты

С отмщеньем за Горацио твоего?

(Акт III, сц. 13, 95-102, 107-108)

С этими строками очень сходен по настроению (и построению) монолог Гамлета «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!»[620], произносимый шекспировским героем после страстного выступления Первого актера.

Сцена со Стариком, по внутренней логике которой смоделирован финал второго акта «Гамлета», должна была представляться Шекспиру психологически очень убедительной. Между тем она могла быть изъята соперничающей труппой из старого текста «Иеронимо» в пользу сцены с Художником. Чем не глумление над собственным наследием? Едва ли такая вольность в обращении с текстом его старшего собрата и учителя могла прийтись по душе драматургу[621].

Кроме того, и сама манера изображения старого человека у Кида, судя по инвективе Гамлета во второй сцене второго акта, явно была ближе Шекспиру, чем манера нынешних «сатирических плутов»[622], клевещущих на стариков. Под «плутом-сатириком» («satirical rogue») Шекспир, вероятно, имел в виду Бена Джонсона, создавшего в комедии «Всяк в своем нраве» непочтительный и насмешливый портрет старого человека (старика Новеля). Речь шла, таким образом, ни больше и ни меньше, о перемене содержания амплуа, к которому вели поиски Джонсона по разработке новых драматических «характеров» и «типов» (humours), начатые в этой комедии. В данном случае, от достойного скорбного старца, живого укора совести для бездействующего героя (у Кида) к модернизированному «типу» старого человека, становящегося «терпеливым от приема слабительных»[623] (в новой комедии гуморов Джонсона).

Едва ли такая модернизация старой школы драмы в части амплуа персонажа могла вызвать одобрение Шекспира. Он предпочитал комическому снижению иные способы наделения сценических персонажей человеческими чертами и прекрасно ими владел. Дело вообще не в «сморщенном лице», не в «глазах, источающих <...> камедь и сливовую смолу», не в слабости «ума и поджилок» («взять это и написать», по его убеждению, «непристойность»!)[624], а в недюжинной силе духа, которая может быть свойственна человеку, невзирая на почтенный возраст.

Гамлет пока на словах возражает «сатирическому плуту», заступаясь за «бороды седые»[625]. Восьмидесятилетний старик Лир вскоре в реальности сцены докажет, что принц был прав:

<...> злодея,

Тебя повесившего, я убил.

Офицер

Да, господа, он это правда сделал[626].

В разговоре Гамлета с Розенкранцем о положении в театре (акт II, сц. 2), несмотря на множество разных толкований, есть момент, в интерпретации которого согласны все ученые. Это прямое указание на детей капеллы, которые с 1600 года выступали в помещении бывшего монастыря Блэкфрайарз:

Розенкранц

<...> там имеется выводок детей, маленьких соколят, которые кричат громче, чем требуется, за что им и хлопают прежестоко; сейчас они в моде и так честят простой театр — как они его зовут, — что многие шпагоносцы побаиваются гусиных перьев и едва осмеливаются ходить туда.

<...>

Гамлет

И власть забрали дети?

Розенкранц

Да, принц, забрали; Геркулеса вместе с его ношей[627].

Известно, что в 1596 году, когда у шекспировской труппы истекал срок аренды «Театра», Джеймс Бербедж предусмотрительно выкупил за 600 фунтов старую трапезную бывшего монастыря Блэкфрайарз и переделал помещение для театральных нужд. Однако «аристократические жители этого фешенебельного района, обеспокоенные перспективой иметь по соседству общедоступный театр, направили протест в Тайный совет <...> и добились запрещения театра»[628]. После смерти отца братья Бербедж, уже построившие к этому моменту «Глобус», «сдали здание в аренду нотариусу из Уэльса Генри Эвансу, ставшему антрепренером детских трупп. Эванс давал в “Блэкфрайарз” представления, в которых играли мальчики-актеры»[629], те самые «маленькие соколята», о которых говорит Розенкранц.

Именно для этой труппы закрытого театра работал в то время Бен Джонсон. Дети капеллы исполняли его «Развлечения Синтии» (1600) и «Рифмоплета» (1601). В это самое время Бен Джонсон обновляет и перерабатывает текст «Испанской трагедии», за что и получает гонорары от Ф. Хенсло. Логично предположить, что «исправленный» Джонсоном «Иеронимо» также играли дети капеллы. И, вероятно, он имел немалый успех у зрителя, если вскоре ему была придана созданная по такому случаю «Первая часть Иеронимо» («The First Part of Hieronimo», изд. 1605) (см. с. 161—163 наст. изд.).

С дополнениями к «Иеронимо» связано несколько спорных вопросов (см. с. 215—221 наст. изд.), к которым следует добавить вопрос о вероятных заимствованиях их автора у Шекспира.

«Король... — вещь... невещественная» («The king is a thing — <...> Of nothing»)[630], — произносит Гамлет в четвертом акте. В Дополнении втором к «Испанской трагедии», когда Лоренцо