По правде говоря, причины, по которым «Олимпия» вызывала такое раздражение, до сих пор неясны. Ведь считалось совершенно нормальным — кто-то принимал это с восторгом, кто-то со смирением, — что дамы полусвета занимают в парижском обществе особое, привилегированное положение. Олимпия могла, кстати сказать, быть уличена в том, что не принадлежит к высшему кругу парижских куртизанок, равно как и ее прототип Викторина Мёран. Так что какая-то иная причина вызывала у толпы общую для всех реакцию негодования, насмешки и злобного любопытства. Может быть, они реагировали на ослепительную бледность модели, на жесткое освещение в картине: Олимпия представлена так, словно сработал механизм фотовспышки и выхватил ее из полумрака интерьера. Как если бы в глазу Мане был установлен объектив Weegee.

Мане ненавидел, когда его называли «импрессионистом». Он не разделял гордости своих друзей-художников по поводу того, что они перешли в разряд «отверженных». Он хотел участвовать в Салонах, хотел успеха. Получил признание он лишь однажды — за один из своих худших портретов, названный «Добрая кружка пива». Помимо участия в Салонах, Мане стремился к тому, чем это участие могло обернуться: он не отказался бы от ордена Почетного легиона. Но главное, он мечтал, чтобы его мастерскую посещали представители света — а еще лучше полусвета. Чтобы они между собой беседовали, а он бы писал. Это не отвлекало бы его от работы.

Какая была радость, когда к нему в мастерскую, как простая смертная, заглянула Мери Лоран со своей огненной шевелюрой, и Мане застал ее за рассматриванием картины, которую мало кто понимал: «Стирка». Мери жила неподалеку, на Римской улице, как и Малларме. В то время она находилась на содержании английского дантиста (стоит уточнить, что это был дантист Наполеона III) — точно так же, как госпожа Сабатье, «слишком веселая»* подруга Бодлера, была содержанкой одного голландского предпринимателя. Такой космополитизм в полусвете никого не удивлял. В скором времени можно было наблюдать следующую сцену: как только доктор Иванс ступал за порог, Мери махала в окно платком, и тогда на пороге появлялся Мане. Это продолжалось довольно долго, несмотря на то, что однажды Мане и Иванс столкнулись на лестнице нос к носу, потому что доктор забыл дома записную книжку.

Золя о Мане: «Художник признался мне, что очень любит общество и находит тайное наслаждение в тонких ароматах и ярких огнях светского вечера». Одним из таких вечеров был бал-маскарад в Опере на улице Ле Пелетье 20 марта 1873 года. Этот бал, судя по всему, запомнился Мане, художник нашел в нем массу поводов для «тайного наслаждения», коль скоро в течение нескольких месяцев он рисовал его на своем «воображаемом полотне» (по выражению Малларме). Вскоре полотно приобрело вид небольшого прямоугольного холста (60 × 73). К светским своим знакомым, которые заглядывали в мастерскую на Амстердамскую улицу, художник нередко обращался с просьбой попозировать. Собственно говоря, Мане собирался разместить на нескольких десятках квадратных сантиметров двадцать одного господина в цилиндре, с бородами или в крайнем случае с усами, а между ними — несколько женских фигур в масках, поскольку, как заметил Малларме, «современную толпу… нельзя написать без нескольких светлых пятен, нужных, чтобы оживить ее». Мане все еще работал над картиной, когда в Опере вспыхнул пожар. Эти «господа, серьезные, как нотариусы, и мрачные, как могильщики», которые могли «часами толкаться в фойе в ожидании интрижки» (так Тексье описывает фойе в своей «Картине Парижа»), эти господа не ведали, что собрались тогда в Опере в последний раз, чтобы проститься с ней. Этого не знал даже Мане.

Малларме писал, что эта картина — «важнейшая в творчестве художника». Кроме того, она представляла собой «кульминационную точку», в которой соединились «различные предыдущие попытки». Потом, после скрупулезного описания, Малларме добавил, что эта небольшая по размерам картина представляет собой ни больше ни меньше «обобщающий взгляд на современное общество». Почему такая безапелляционность и высокопарность тона по поводу картины, которую можно рассматривать как жанровую сценку? Малларме увидел в ней нечто большее. «Группа, состоящая почти исключительно из мужчин» и почти слившаяся в «восхитительной гамме» оттенков черного — «фраки, маскарадные костюмы, шляпы и маски, бархат, шелк, атлас», — напоминает некое бесформенное существо. Кое-кто из этой толпы уже не способен на «человеческие позы и жесты». И нет в этой картине того, к чему обычно стремится живопись: движения. Потому что в ней нет дыхания: это многоголовое существо лишь содрогается, издает какие-то нечленораздельные звуки и волнообразно колышется, предаваясь эйфории. Это что-то безликое, бесформенное, хищное. В двадцати четырех мужчинах, представленных на картине, индивидуальности не больше, чем в бликах на их цилиндрах. Но что же тогда удерживает это сборище в шатком равновесии? Два женских ботинка, расположенные в картине по диагонали друг от друга: один голубой, другой красный. Голубой башмачок принадлежит начинающей Нана, весьма аппетитной, которую уже схватил за локоть господин в цилиндре. Но вполне очевидно, что укротить эту маску будет непросто. Красный башмачок принадлежит другой юной особе, которую мы не видим на картине: нашему взору предстает только ее ножка, затянутая в белый чулок и просунутая сквозь решетку балкона. Она повернута так, словно незнакомка готова взлететь над черным морем цилиндров. Это единственное очевидное движение, намеченное в этой сцене. Но оно столь необычно и столь легко, что подчиняет себе всю композицию: красные башмачки, которые рассеянный зритель мог бы и не заметить, являются тайным кодом Мане. Будучи уже больным, в своей последней великолепной работе, представляющей бар кабаре «Фоли-Бержер», художник снова вернется к этой своей хитрости с башмачками, парящими в воздухе. В левом верхнем углу картины, опять-таки поверх колышащегося моря черных цилиндров, мы видим башмачки (на этот раз голубые) и икры ног какой-то акробатки, раскачивающейся на трапеции. И это раскачивание наполняет трепетом всю картину.

42. Эдуар Мане. Бар в «Фоли-Бержер». Холст, масло, 1881–1882 годы, Галерея института искусств Курто, Лондон

«Бал-маскарад в Опере» был отвергнут Салоном 1874 года. Малларме прокомментировал это так: «Для Академии (этим словом я называю то, что у нас, к сожалению, превратилось в официальное сборище ученых мужей) г-н Мане, как с точки зрения исполнения, так и с точки зрения концепции своих картин, представляет опасность». Неисякающую опасность красных башмачков.

Они встретились в Лувре. Она копировала Веронезе. Он — Тициана. Она была молодой барышней из Пасси, западного пригорода Парижа, и всюду появлялась со своей сестрой Эдмой. Каждая носила с собой мольберт. Он же, как писал Теодор де Банвиль[149], выглядел так: «Лучезарный, белокурый Мане, / Светящийся благодущием, / Он очарователен, весел, остроумен, / С золотой бородой Аполлона». Она, Берта Моризо, судя по всему, влюбилась в него с первого взгляда. Увидев его первые работы, она писала Эдме: «Его картины похожи на дикие, а то и вовсе незрелые плоды». И добавляла: «Но не могу сказать, чтобы они мне не нравились». Этот терпкий вкус она сохранит на языке долгие годы, проходя через самые жестокие пытки ревностью. Пока Берта грезила о Мане, он ни с того ни с сего уехал в Голландию и женился. А тут и сестра Эдма, с которой Берта было очень близка, решила принять предложение старого друга Мане, морского офицера, и бросила сестру в одиночестве. Дальше пошли случайные встречи и неожиданные совпадения. И когда уже Берта начала встречаться с Мане довольно часто, Альфред Стивенс привел к художнику двадцатилетнюю испанку Еву Гонзалес, которая желала стать его ученицей. Эта двойница затмила Берту и выглядела ее более удачным повторением: это была не красотка испанского типа — а чистокровная испанка, не молодая женщина — а юная девушка, не начинающая художница — а сложившийся талант. Мать Берты воспринимала как болезнь отчаянную любовь дочери к Мане и прибегала к самым низменным уловкам, чтобы излечить ее. «Я пошла отдать Мане книги и застала его в отличном настроении в обществе своей модели Гонзалес… При моем появлении он даже не встал с табурета. Он спросил про тебя, и я ответила, что передам тебе его холодность. В настоящий момент у него в голове совсем не ты. Мадемуазель Гонзалес обладает всеми достоинствами и всеми прелестями; это утонченная женщина… В последнюю среду у Стивенса не было никого, кроме г-на Дега». Но Дега тоже был свидетелем этой мучительной любви. Мало склонный к тому, чтобы говорить о чувствах вслух, он подарил Берте веер, на котором нарисовал группу танцовщиц и испанских музыкантов, а среди них — Альфреда де Мюссе, человека в высшей степени недостойного доверия. Меж тем происходили и другие события. С приближением Салона 1870 года Берта, как всегда, очень нервничала по поводу того, что представить. На этот раз она готовила портрет своей матери, читающей вслух беременной сестре. И вот однажды к Моризо заглянул Мане. Он заявил, что картина недурна. А потом взял кисть и стал ее исправлять, и уже не мог остановиться. Он поправил юбку, бюст, голову, фон. При этом он не переставал шутить и рассказывать забавные истории. Берта была в ярости. Однако в конце концов ей пришлось смириться и отнести картину в салон в том виде, в котором ее оставил Мане. Картина понравилась. Потом началась франко-прусская война. Берте исполнилось тридцать, и это событие наполнило ее грустью. Немного времени спустя она позировала Мане для прекрасного портрета, где она изображена с букетом фиалок; фиалки — символ постоянства. Она по-прежнему его любила. И тогда Мане посоветовал молодой женщине выйти замуж за его брата Эжена, очень порядочного человека. Только так они могли продолжать видеться. Берта некоторое время размышляла. Она писала: «Мое положение невыносимо с любой точки зрения». Кончилось тем, что она согласилась. Отныне она будет носить имя г-жа Мане. Дега вызвался написать портрет мужа, который, кстати, имел обыкновение не смотреть людям в глаза. Именно так Дега его и изобразил. Судя по всему, это был его свадебный подарок. Потом настал черед Мане. Он хотел написать еще один портрет Берты. Ряд элементов он заимствовал из предыдущих портретов: например, черный цвет, упрямые локоны, лента на шее, нервные пальцы. И, как талисман, веер. Только поза на этот раз была беспокойная, невозможно было предсказать, что случится в следующий миг. Это единственный портрет кисти Мане, в котором есть движение, сиюминутность. При взгляде на эту картину возникает совершенно определенное впечатление, что веер у лица является жестом самозащиты. Но откуда он взялся? Возможно, он перешел сюда из другого, памятного, что-то значившего портрета. В котором веер был поднят еще выше и полностью скрывал лицо. Но как тогда Мане удалось по духу так приблизиться к Гису? Однако Гис даже не помышлял о столь смелом жесте, отрицающем самую суть портрета. Берта сидит во фривольной, элегантной и таинственной позе, она спряталась за веером, как за маской. Но этот жест означает также самоотрицание. Он, однако, не равноценен прямому отрицанию портрета, потому что сквозь пластины веера на зрителя пронзительно смотрят темные глаза. Мы, случайные зрители, присутствуем при обмене тайным посланием между женщиной на картине и художником. И послание это — прощание.