Более того — философия Адорно была далека от обычного нигилизма и культа разрушения. Его посмертно опубликованная книга «Эстетическая теория», являющаяся, пожалуй, самой интересной из его работ, высветила те компоненты его мысли, которые долго оставались в тени. Как уже было сказано, главной его целью является не отрицание ради отрицания, а поиск пространств свободы — поиск пространств, свободных от иллюзии устойчивого знания (от «принципа идентичности» слова и мира) и от идеологической тотальности; поиск пространств, в которых есть место для единичного человека, во всей его непохожести, где возможно противостояние тотальности постиндустриальной цивилизации и уклонение от дискурса власти, от метафизического субъекта господства и технологической рациональности. В этом пространстве возможно «нетождественное мышление» — мышление, отрицающее замкнутость системы (как политической, так и философской), не ставящее целью «соответствовать» и, следовательно, способное выразить человеческую единичность, уникальность и раскрыть подлинные — и подавленные — слои человеческого опыта — страдание, боль, несвободу, одиночество.

Согласно Адорно, таким пространством свободы и подлинности является искусство — хотя и не всякое. Классическое искусство в значительной степени таким пространством является. Адорно подчеркивает, что искусство в классическом смысле характеризуется автономностью от мира и не стремится к его отражению — к «идентичности» с миром. Благодаря этому оно обладает когнитивной и отрицающей силой. Высвечивая единичное с помощью артистических форм, опирающихся на универсальность, искусство превращает частный опыт художника в общезначимые утверждения относительно человеческого существования. В то же время формы искусства, являясь альтернативой существующим формам социальной организации, превращают искусство в отрицание существующего миропорядка; искусство является взглядом на сущее с позиций иного, с позиций возможного. Это возможное может быть выражено не только несоприродной миру артистической формой, но и самим содержанием. Традиционное искусство обычно неотделимо от религиозных и утопических мотивов. Свет, который приносит такое искусство, исходит из несуществования.

Иначе обстоит дело в современную эпоху. Буржуазное искусство (например, классический роман девятнадцатого века) обычно стремится к точному отражению реальности и слиянию с ней; критическая дистанция между искусством и социальной реальностью исчезает. В двадцатом веке искусство в значительной степени оказалось подвержено всеобщей коммодификации, стандартизации и слиянию с массовой культурой. И все же, согласно Адорно, этой тенденции противостоит модернизм, нашедший новые формы отрицания. Впрочем, первая из этих форм осталась почти прежней: незаинтересованное эстетическое удовольствие от самодостаточной формы (так, например, у Джойса или Пруста) является прямым отрицанием буржуазного стремления к идентичности с миром и технологической рациональности. Помимо же этого модернизм отказывается от стремления к соответствию — и в результате выводит на передний план непреодолимую пропасть между миром и человеком и изначальный диссонанс человеческого существования. И наконец, самое главное — модернистское искусство возвращает миру его искаженный образ (Кафка, Джойс в «Улиссе»), подчеркивая изначальную искаженность человеческого бытия в мире, старательно представляющем себя единственно возможным. Отвечая гримасой на гримасу мира, модернизм отказывается от компромисса, от соглашения с миром, от утешения и утешенности. Модернизм — это цветаевский отказ, обращенный к миру; его логическое завершение в книгах Беккета. Согласно Адорно, модернизм и искусство вообще — это отказ.

* * *

Адорно умирает в 1969 году, Поллок — в 1970-м, Хоркхаймер — в 1971-м. После их смерти формальным главой Франкфуртской школы становится ученик Адорно — немецкий философ Юрген Хабермас. И поэтому в наше время можно часто услышать о втором поколении Франкфуртской школы, включающем не только Хабермаса, но и таких ученых, как Альбрехт Вельмер, Альфред Шмидт, Клаус Оффе. Но на самом деле Франкфуртской школы больше нет. В ее новой реинкарнации изменились не только основные положения школы, но и ее аксиоматика, ее задачи и даже сам стиль ее мысли и аргументации. Ориентация на философию сменилась ориентацией на социологию, отрицание самодостаточных основ научного знания уступило место изучению сущности и механизмов достижения широкого консенсуса в качестве подобной основы; на смену пафосу отрицания существующего пришел поиск путей его медленного исправления; внимание к единичному человеку в плену истории сменилось изучением процессов развития общества.

Из любимцев студентов, интеллектуалов и террористов франкфуртцы превратились в штатных идеологов европейского социал-демократического истеблишмента; из союза равных Франкфуртская школа стала школой одного человека, Юргена Хабермаса, и его единомышленников; характерно еврейские достоинства и недостатки школы стали характерно немецкими. На смену фейерверку новых идей пришли тщательные эмпирические исследования, претенциозная немецкая заумь сменила страстную еврейскую демагогию. И если современный историк культуры задастся целью найти преемников Франкфуртской школы, то, на мой взгляд, их надо искать не в Германии. «Деконструктивистская» школа Жака Деррида и его учеников, о которой пойдет речь в следующей главе, с ее противостоянием философской однозначности и представлением о литературе как пространстве освобождения и неоисторицизм Стивена Гринблатта, ведущий непрестанную борьбу с идеологическим всевластием и культурной тотальностью как аппаратом подавления гораздо ближе к Франкфуртской школе Хоркхаймера, Поллока, Маркузе и Адорно, чем те немецкие социологи, которые все еще иногда называют себя Франкфуртской школой.

Совсем недавно, в октябре 2004 года, умер алжирский еврей Жак Деррида. Я не уверен, что он был великим философом в полном смысле этого слова, но он был человеком, услышанным в качестве такового, — и он был последним. Мы вступили в мир, где, похоже, больше нет философов, чье слово значимо; мир, где больше нет «великих философов» как понятия. Я имею в виду не степень философской проницательности, точности анализа, ясности изложения или оригинальности философских построений. Во всех этих смыслах к работам Деррида можно предъявить множество — часто заслуженных — претензий. И все же в каком-то ином, очень существенном смысле он был «последним»: последним представителем институции под названием «философ», сформированной и существующей в пространстве коллективного восприятия. Подобный «философ», в принципе, может писать посредственные или даже плохие философские работы. Очень часто так и случается, — в большинстве случаев прижизненные философские авторитеты были достаточно посредственными философами. Но может быть и иначе. В России, например, «философами» были — Чаадаев, Толстой, Михайловский, Владимир Соловьев, Бердяев, Сергей Булгаков, Бахтин, Лотман, Аверинцев. Качество их философских построений, несомненно, сильно разнится. В викторианской Англии — Карлейл, Раскин, Патер, кардинал Ньюман, Брэдли; в Израиле — Бубер, Шолем, Лейбович. Они не просто занимались философией в той или иной форме — к их голосу прислушивались далеко за пределами философских кругов. И именно эта институция, своего рода оракул, исчезла; место философов заняли кинозвезды, эстрадные певцы, политики, владельцы компьютерных и нефтяных корпораций. Их слово значимо и голос услышан. Именно в этом смысле Жак Деррида оказался последним. Был ли он хорошим или плохим философом, покажет время. Но его читали не только профессиональные философы, но и литературные критики, историки, социологи, психологи, музыковеды, хиппи, феминистки, антиглобалисты и просто бездельники всех мастей. Шло ли это на пользу философии — едва ли.