В 1930-е гг. Розенберг, видимо, все чаще ощущал, что его наиболее ценный художник от него ускользает. По слухам, он не выдержал и устроил сцену, когда Пикассо показал ему чрезвычайно откровенный рисунок, изображавший обнаженную Мари-Терез Вальтер, его возлюбленную. «Нечего всяким задницам делать у меня в галерее!» – якобы вырвалось у него (по-французски это звучит лучше, как и многие другие непристойности). Еще одному образчику псевдоискусства, как и клоунам вроде Дали, он закрыл двери. Однако одновременно его реакцию можно расценить как исполненный муки cri de coeur,[23] ведь он чувствовал, что Пикассо выбрал новый и чуждый ему путь. Окончательный разрыв последовал со Второй мировой войной и вынужденным расставанием. Пикассо остался во Франции, а Розенберг отправился в изгнание в США, где присоединился к Сопротивлению с Пятой авеню и стал с тревогой следить за тем, как разворачиваются события в Европе и как произведения искусства, в том числе его собственные, конфискуют нацисты. Он больше не вернулся в Париж и не возродил тамошнюю галерею, но в течение примерно десяти лет после окончания войны вел дела в Америке. Последний акт его жизни выдался печальным: он изо всех сил пытался вернуть свои похищенные фонды. А как маршан, с грустью подытоживая свою карьеру в нью-йоркском изгнании, он сказал в подражание Дюран-Рюэлю: «Куда проще и прибыльнее мне было бы устраивать выставки великих французских мастеров девятнадцатого века, нежели современных художников, которые только раздражают публику».

Поль Розенберг перед картиной Матисса, в которого он, по словам художника, «вдохнул новые силы» в 1930-е гг.

Чем же кубизм привлек под свои знамена торговцев столь разных? Канвейлера – мрачного, целеустремленного и упрямого, высокоученого, не понимающего шуток; Леонса Розенберга – нелепого, одержимого, коммерсанта, начисто лишенного деловой хватки и ослепленного гигантским самомнением; а примерно двадцать лет спустя Дугласа Купера – торговца и коллекционера, составившего одно из величайших собраний кубистической живописи, но обладавшего столь скверным характером, что умудрился рассориться буквально со всеми, с кем торговал? По сравнению с ними Поль Розенберг, куда более неоднозначный поборник кубизма, предстает довольно симпатичным. По крайней мере, рука у него была легкая; если он и был одержим бизнесом, то, во всяком случае, вел дела не бесталанно, и Пикассо ценил его за это и за умение видеть комическую сторону жизни. Его письма к Пикассо выдержаны в сочувственном тоне и окрашены мягкой иронией. Жаль, что письма Пикассо к нему утрачены.

Как маршан, Поль Розенберг умел понять и объяснить художнику предпочтения и желания покупателей. Он знал, что будет хорошо продаваться, и вел Пикассо в этом направлении. Напротив, Канвейлер любил кубистические работы Пикассо и всячески поощрял его и далее писать в таком духе; он умел понять и объяснить публике предпочтения и желания художника. Тот факт, что ему удалось найти не так уж много желающих приобрести кубистическое искусство, был в глазах его достоин сожаления, но не столь уж важен. Если рассматривать карьеру Пикассо вплоть до Второй мировой войны, нет никаких сомнений, кто из двоих, Канвейлер или Розенберг, помог ему разбогатеть. Это немало значило для художника, которому требовались регулярные и весьма существенные вливания наличных, чтобы жить как нищий, о чем он всегда мечтал.

Торговцы предметами искусства приходят в свое ремесло из самых разных профессий, а иногда и сочетают дилерство с каким-то иным занятием. Рой Майлз, благодаря которому в 1970-е гг. засиял новым блеском лондонский рынок викторианской живописи, начинал как пользующийся успехом светский парикмахер. Уильям Уэзерд, торговавший картинами британских художников в начале XIX в., по совместительству был портным. Едва ли не самый знаменитый счет в истории британской торговли картинами гласит: «За две пары шерстяных панталон черных на подкладке – один фунт восемнадцать шиллингов; за две картины Уильяма Этти – двести десять фунтов». Сидни Дженис, популяризатор американского абстрактного экспрессионизма, был производителем рубашек. Томас Харрис, торговавший картинами старых мастеров в Лондоне до и непосредственно после Второй мировой войны, подвизался также в качестве шпиона. Людвиг Виктор Флатов, как мы уже видели, нашел себя на поприще мозольного оператора. Однако Феликс Фенеон, возможно, не знает себе равных, ведь, чтобы сделаться в начале XX в. в Париже признанным маршаном, специализирующимся на современном искусстве, он отверг карьеру террориста.

Фенеон сочетал в себе множество ипостасей: литератора, донжуана, велосипедиста, художественного критика, коллекционера, восхищающегося причудливыми и диковинными предметами, и анархиста (см. ил. 13). В качестве критика и коллекционера он особенно пропагандировал Сёра и какое-то время владел замечательной картиной этого мастера «Купальщики в Аньере», ныне находящейся в Лондонской национальной галерее. Стиль его критических статей отличала язвительная лапидарность. Сравнивая заурядного художника Джона Льюиса Брауна, без конца писавшего лошадей, и Дега, он замечал: «Дж. Л. Браун: кони, жокеи, Общество по улучшению пород лошадей, Булонский лес и т. д. Мсье Эдгар Дега сотворил из этого двадцать картин, а мсье Браун – одну-единственную, растиражировав ее сто раз». Он дал проницательную оценку творчества Тулуз-Лотрека: «Передавая не точную копию реальности, а набор знаков, дающих о ней представление, он запечатлевает жизнь в неожиданных эмблемах».

Его описывали как «дьявольски скрытного». «О чем так выразительно молчит Фенеон? – вопрошал его коллега по галерее Бернхеймов Анри Добервиль. – Нам не дано это знать. Полагаю, в душе он испытывает глубочайшее презрение к своим современникам». Всю жизнь его манили разрушение и гибель, поначалу привлекшие его к политическому анархизму, в основе которого лежала борьба против социальной несправедливости. Для Фенеона анархизм был выражением душевного благородства, а его краеугольным камнем выступала в глазах Фенеона убежденность, что эстетический императив в конечном счете должен превосходить этический. Эта позиция была весьма в духе «конца века». И он воплотил ее в действии.

Фенеон помог своему собрату-анархисту Эмилю Анри подготовить взрыв бомбы в Париже 8 ноября 1892 г. Динамит они спрятали в чайнике. Вклад Фенеона в дело анархизма заключался в том, что он одолжил Анри платье своей матери для маскировки. Свидетели заметили странную женщину с большим свертком в корзине, которую она несла на сгибе локтя. Впоследствии бомба взорвалась, убив шестерых человек. «Какая трогательная история», – писал Фенеон, говоря о взрыве «прелестного чайника на рю де Бон Анфан».

Следующей весной Фенеон уже сам подложил бомбу. Взрывчатку он на сей раз поместил на дне цветочного горшка, а не чайника, а запал хитроумно спрятал в стебле гиацинта. 4 апреля 1893 г. он взорвал ее в ресторане отеля «Фойо» в Латинском квартале. Никто не погиб, и только один человек получил ранение. Фенеона арестовали вместе еще с несколькими подозреваемыми. Он предстал перед судом, но был оправдан.