«Я только что убедил супружескую чету, заинтересовавшуюся моими картинами, пойти вместе со мной в галерею Бернхеймов, где работал наш Феликс, знаменитый коммерсант и специалист по современному искусству. Я представил ему своих спутников; он велел мальчику-рассыльному показать им мои последние картины, и едва муж выбрал несколько из них, решив купить, как Фенеон, до сих пор невозмутимо молчавший, в самых недвусмысленных выражениях громко посоветовал им не покупать мои работы, рекомендуя подождать новых. Что ж, после того, как эта чета любителей искусства ушла, я не выдержал и сказал ему, что он просто поразил меня своим необъяснимым поведением. „Дорогой друг, – ответил он, – неужели вам хотелось, чтобы ваши чудесные картины переселились к этим скучным ханжам?“»

После Первой мировой войны Фенеон все более и более стал отдаляться от художественного рынка, избрав чрезвычайно уединенный образ жизни. Бернхеймы тщились уговорить и соблазнить его вернуться к работе, даже присылая за ним такси. Он остался загадочной фигурой. Как предположила его биограф Джоан Гальперин, всю его жизнь можно интерпретировать как нескончаемую актерскую игру, попытку примерить на себя то одну роль, то другую, в стремлении сокрыть себя, сохранить инкогнито.

Поль Гийом (1891-1934) был известным французским маршаном, который открыл галерею в начале XX в. (см. ил. 16). Свой трудовой путь он начал очень рано, в автомастерской. Не совсем понятно, чем именно он там занимался: менял шины? Чинил карбюраторы? А может быть, продавал автомобили? Возможно, все это не так уж странно, учитывая контекст эпохи. Автомобиль символизировал в ту пору нечто новое, волнующее, даже футуристическое, и, быть может, перейти от торговли автомобилями к торговле новым, волнующим современным искусством не было уж столь безумным шагом, по крайней мере если открыть галерею в судьбоносный для модернизма 1914 г. На своей первой выставке в галерее на рю де Миромениль он показал работы русских авангардистов Гончаровой и Ларионова. Предисловие к каталогу написал Аполлинер. Если двадцатитрехлетний автомеханик сумел открыть галерею на фешенебельной улице и представить публике передовое современное искусство, заручившись поддержкой одного из ведущих парижских критиков, значит он отличался немалой смелостью, красноречием и умением убеждать.

Еще одной любопытной чертой, характеризовавшей Гийома в начале его карьеры, помимо превращения из автомеханика во владельца галереи, был его интерес к африканскому искусству. Опять-таки не вполне ясно, как возник этот интерес. По слухам, впрочем весьма недостоверным, африканское искусство любил его первый работодатель, хозяин гаража. По другой гипотезе, племянник его уборщицы в составе воинской части служил в Африке и посылал домой образцы местной туземной скульптуры, которые и привлекли внимание Гийома. Как бы то ни было, коллекционер Андре Левель замечает, что Гийом продавал ему африканские маски еще до Первой мировой войны, а значит, был пионером в этой области; при этом важно, что Гийом не торговал этими предметами как этнографическими диковинами, а видел в них произведения искусства, способные серьезно повлиять на западных художников. Не случайно в это время Гийом сблизился с Модильяни, и об общности их вкусов и устремлений свидетельствует тот факт, что сначала Левель купил у Гийома африканские маски, а тотчас же после них – картину молодого итальянца. Гийома представил Модильяни в 1914 г. Макс Жакоб, и нельзя отрицать, что африканское искусство оказало влияние на неповторимый стиль портретной живописи Модильяни. Гийом, и сам много писавший об африканской скульптуре, видимо, всячески поощрял Модильяни работать в данной манере, даже если, как утверждают некоторые искусствоведы, он популяризировал живопись Модильяни в ущерб его скульптуре.

В годы Первой мировой войны, когда Гийом был освобожден от службы по состоянию здоровья, он продавал работы многих авангардных художников. В 1916 г. он провел выставку Дерена и по-прежнему поддерживал Модильяни и снял ему мастерскую на Монмартре, возле «Плавучей прачечной» Бато-Лавуар. Надо сказать, что Модильяни писал своего маршана трижды. Итальянец, любивший под воздействием алкоголя или наркотиков оставлять на своих работах странные надписи или загадочные замечания, на одном из портретов Гийома начертал: «Novo Pilota». Да, Гийом действительно был пилотом, бесстрашно вторгающимся в новые области, пионером нового искусства, а этот портрет –весьма трогательным свидетельством благодарности, которую живописец приносит торговцу, признавая, сколь важную роль он сыграл на данный момент в его творческом развитии.

Если Гийом когда-либо и обладал исключительными правами на работы Модильяни, то к концу войны он был уже готов ими поступиться. Модильяни в значительной мере перешел под крылышко польского маршана Леопольда Зборовского, подробнее о котором речь пойдет ниже. Тем временем Гийом стал охотиться на более крупную дичь. Тотчас после заключения мира он перевел свою галерею на одну из самых модных улиц Парижа – рю дю Фобур-Сент-Оноре. В декабре 1918 г. он отметил окончание военных действий замечательной выставкой, на которой представил множество художников и которую озаглавил «Современные живописцы». Публика увидела там работы Пикассо, Матисса, Модильяни, де Кирико, Дерена, Утрилло и Вламинка. Гийом приобрел столь высокую репутацию, что, по слухам, составил выставку только из собственных фондов. И, подобно другим маршанам-новаторам до него, например Дюран-Рюэлю, свой маркетинг авангардного искусства он поддерживал изданием журнала «Лез ар а Пари» («Les Arts à Paris», «Искусство Парижа»), где печатались статьи и интервью, искусно подобранные таким образом, чтобы представить живопись и художников из коллекции Гийома в самом выгодном свете. Нельзя сказать, что вести дела с требовательными и вечно всем недовольными художниками было так уж легко. Жампель вспоминает, как Гийом на выставке пытался добиться от Матисса объяснений по поводу одной его картины:

«Я вошел в тот самый миг, когда Матисс уже уходил. Гийом едва успел схватить его за руку. Указывая на один холст, он спросил Матисса, что означает вертикальная синяя полоса за зеленым кувшином примерно с десятком цветов; кувшин стоял на маленьком квадратном одноногом столике. Столик был шаткий и явно неустойчивый, как и композиция всей картины. „Это просто металлическая балка, – ответил художник, – я не изображаю натуральную древесину“. Гийом стал робко оправдываться: „Дело только в том, что я сам не понял, а мне еще объяснять клиентам“. Матисс ответил кратко и надменно: „Представители моей школы не вдаются в объяснения“».

Это пример вечной дилеммы, возникающей перед современным арт-дилером: Гийом оказался меж двух огней – наивной публикой, требующей ответов, и художниками, не склонными ничего объяснять. Однако Гийом умело лавировал, обходя эти препятствия. Постепенно он становился одной из ведущих фигур в парижском художественном мире, а проводимые им выставки посещал парижский свет, знаменитые литераторы и живописцы. В 1919 г. он устроил в Театре Елисейских Полей «негритянское празднество», «Fête Nègre», вызвавшее фурор в авангардных кругах.

И тут прямо на Гийома, ломая ветки, вышла из джунглей та самая вожделенная крупная дичь, на которую он столь долго охотился. Дичь эта приняла облик требовательного, упрямого и своенравного, но проницательного и наделенного тонким вкусом доктора Альберта Барнса из Филадельфии. Тотчас после Первой мировой войны Гийом всецело завладел этим знаменитым коллекционером и подчинил его себе. Гийом описывал его как «необычайного, лишенного сословных предрассудков, страстного, неистощимого выдумщика, обаятельного, импульсивного, щедрого, несравненного». Таких похвал может удостоиться от торговца картинами либо действительно уникальный, либо очень богатый клиент. Барнс был и тем, и другим. К тому же совершенно очевидно, что Гийом обеспечивал Барнсу уровень обслуживания, который никогда бы не предоставил, например, Воллар: когда Барнс приезжал в Париж, Гийом посвящал ему все свое время, бросая остальные дела, сопровождал его во время бесконечных визитов в мастерские художников, музеи и к другим коллекционерам, отвечал на его вопросы, потворствовал его капризам, принимал его агрессивную манеру вести коммерческие переговоры. Благодаря Гийому Барнс заинтересовался африканской скульптурой, а кроме того, приобрел ряд знаменитых произведений французских художников, относящихся к 1880-1930 гг. Барнс высоко ценил своего маршана. Он назначил Гийома неофициальным «министром иностранных дел» своего фонда, а его галерею описывал как «храм, Мекку искусства», благоговейно добавляя: «Я видел там шесть вождей африканских племен, а рядом с ними – шесть лучших танцовщиц „Русских балетов“». Понятно, что Гийом привлекал Барнса в том числе и тем, что позволил ему окунуться в волнующую атмосферу парижского авангарда. Однако этой идиллии не суждено было продлиться долго. Есть свидетельства, что после 1927 г. между Барнсом и Гийомом произошла размолвка. Барнс был сложным человеком. Не исключено, что между ними всегда существовало некое соперничество: частная коллекция, которую Гийом собрал для себя и которая ныне находится в парижском Музее Оранжери, была весьма представительной и впечатляющей.