что Татлин тоже тщеславен и тоже не мог быть на втором месте; они даже избегали встречи друг с другом» [Клюн 1999: 139]. Хотя оба художника прежде несколько раз принимали участие в одних и тех же выставках и, казалось, до выставки «0,10» находились отчасти даже в дружеских отношениях, накануне и во время этого мероприятия их соперничество усугубилось, между ними усилились подозрительность и враждебность[143]. По сообщению Веры Пестель, в мастерской Татлина всегда были опущены шторы: «Татлин даже днем не подымает их, так как боится Малевича, который может пройти по Грибоедовскому переулку и увидеть в окно [угловые контррельефы]» [Пестель 2004: 246]. По словам биографа Татлина А. А. Стригалева, однажды художник даже дошел до того, что уничтожил несколько своих работ, чтобы Малевич их не увидел[144]. Малевич в свою очередь пытался дискредитировать Татлина и оспорить оригинальность его угловых контррельефов, утверждая, что они прямое порождение кубизма:

Для отличия своих материальных подборов от подборов Пикассо художник Татлин назвал их «контр-рельефами». Хоть для нас это название в данном случае дела не меняет, ибо от него ничего существенного не произошло в построении, напротив, они (эти подборы) стали настолько близкими к работам Пикассо, что отличить работы Пикассо от работ Татлина сумеет не каждый. Поэтому, сравнивая рельеф Пикассо с «контр-рельефом» Татлина, мы видим, что общая структура их одинакова, также и фактура, а контрастное сравнение не намного отличается своей остротой. «Рельеф» [«Натюрморт»] Пикассо № 67 острее разноцветностью контрастных элементов и в целом более достоверен. «Контр-рельеф» Татлина № 64 более плоский, хотя и была установка на пространство и контраст, – он стоит близко к № 63 [Малевич 1998: 199].

Если верить свидетельствам современников, то получается, что непосредственно перед открытием выставки «0,10» напряженность в отношениях между двумя художниками достигла такого накала, что Татлин решительно отказался выставлять свои работы в одном помещении с работами Малевича и их взаимные враждебные чувства в конечном итоге вылились в легендарную драку[145]. Несколько исследователей высказывали предположение о том, что, возможно, этот конфликт спровоцировал Малевич, когда поместил свой «Черный квадрат» в углу, а не на стене: ведь этот ход первым придумал именно Татлин – для своих «Угловых контррельефов»[146]. И действительно, на выставке «0,10» больше ни одна картина Малевича, кроме «Черного квадрата», не висела в углу. И наоборот, для татлинских рельефов угловая развеска была стандартным приемом, предусмотренным самой их структурой и закрепленным в названии.

Чем же так важна угловая развеска и почему она привела к столь жестокому, вплоть до рукоприкладства, противостоянию между двумя художниками? Я полагаю, что в данном случае на кону было создание новой художественной парадигмы, знаменитой «авангардной иконы», в рамках которой русско-византийская изобразительная традиция намеренно возрождалась как уникальное национальное и, что гораздо важнее, совершенно «оригинальное» беспредметное искусство. Я намеренно заключаю слово «оригинальное» в кавычки, потому что к 1915 году установка на оригинальность стала господствующей в русском искусстве. Как отмечает Джейн Шарп, быстрая смена различных «-измов» в предыдущие годы привела к возникновению у русских художников напряженного «тревожного предвосхищения» [Sharp 1992: 49]. Прежде всего, деятели вроде Татлина и Малевича не желали, чтобы их заклеймили как «эпигонов» западных собратьев по цеху, механически подражающих современным французским мастерам. Оба этих художника были хорошо знакомы с новейшими парижскими веяниями и, в порядке эксперимента, пользовались в своих произведениях некоторыми живописными приемами фовистов и кубистов. Икона же, напротив, давала им «аутентичную» точку опоры, исключительно «русскую» предшествующую изобразительную традицию, отличающую Малевича и Татлина от Пикассо и Матисса[147]. Таким образом, очевидная связь и отсылка к иконе в экспозиции выставки «0,10» позволили Малевичу и Татлину претендовать на особую, «туземную» генеалогию и заявить об истинной «новизне» и «беспрецедентности» своих произведений в мире модернистского искусства, «в котором царили соперничество, стилевая эклектика и настоящее социальное и экономическое неравенство» [Sharp 1992: 49]. В результате угловое расположение произведений в экспозиции оказалось важнейшим полемическим заявлением, говорящим о «русскости» и «оригинальности»[148].

В своей основополагающей работе «Русская икона», вышедшей в свет в 1927 году, Кондаков проследил историю традиции «красного угла» – «святого», или «красивого» угла, в котором было принято вешать иконы, – в русских домах вплоть до XVI века:

Рост количества икон был связан с традицией иметь в каждом доме молельню – как правило, несколько застекленных киотов, заполненных иконами, которые помещались в так называемом «красном углу» приемной или обеденной комнаты. Люди побогаче отводили для молельни отдельную комнату, размещая в ней иконы рядами. Перед иконами располагались полки для ламп. <…> Естественно, еще больше украшались моленные иконы, находящиеся в частных домах: они являли собой не только символы или знаки, а нечто вроде охранителей домашнего очага от злых духов и вторжения дьявола. На иконах изображались мученик св. Нисетас, победитель злых духов; борец с огненной геенной, Илья Пророк и его вознесение на огненной колеснице, Богоматерь Неопалимая Купина; св. Влас, отводящий падеж скота; Пантелеймон, избавляющий от хвори; св. Христофор, уберегающий от внезапной смерти. Также были иконы для защиты от тлетворных ветров, от озёба, от трясавицы, от находа зверей ядовитых, от врагов и мшиц комаров [Кондаков 2009б: 47–48].

Шервин Симмонс считает, что эта традиция сложилась гораздо раньше XVI века, и находит ее истоки в византийской легенде VI века о чудесном исцелении Авгаря, царя Эдессы, с помощью Мандилионома – нерукотворного изображения Христа, ставшего прообразом всех иконописных изображений[149]. Согласно одному из вариантов этого сюжета, царь был болен проказой, но исцелился мгновенно, едва прикоснувшись к платку, которым Христос вытер себе лицо и на котором отпечатался его божественный лик. В знак благодарности и обращения в новую, христианскую веру Авгарь низвергнул в своем городе древних языческих идолов, а Спаса Нерукотворного поместил на самом видном месте, с угла, на городской стене[150]. Вне зависимости от происхождения и точной генеалогии этого старинного обычая важно отметить, что в начале ХХ века для большинства посетителей выставки «0,10», в том числе для Бенуа, произведение искусства, помещенное на видном месте в углу комнаты, безусловно ассоциировалось с иконой или священным образом. Кроме того, в контексте эстетической полемики, сопровождавшей Второй всероссийский съезд художников 1912 года, выставку древнерусского искусства 1913 года и открытие секции древнерусского искусства в Русском музее 1914 года, Малевич и Татлин, в результате своего радикального переосмысления иконы, оказались в 1915 году в авангарде «нового художественного сознания в России», о рождении которого двумя годами ранее объявил С. К. Маковский.

На самом деле и Татлин, и Малевич с самого начала своего творческого пути проявляли интерес к иконописи[151]. Несколько сохранившихся рисунков, выполненных коллегами Малевича по Художественному училищу Федора Рерберга, в частности карикатура Н. Н. Голощапова на Малевича под названием «Редкая птица» (1908–1909) и пародия Л. В. Зака на картину Малевича (1908–1909), в сатирическом ключе представляют увлечение художника религиозной тематикой, которое было свойственно ему в студенческие годы, когда он жил в Москве[152]. На первом рисунке Малевич изображен в профиль и с нимбом вокруг головы, а на втором представлены пять фигур в нимбах, за длинным столом, еще две крылатые фигуры стоят по бокам, и вся композиция явно отсылает к сюжету Тайной вечери. Кроме того, в период с 1907 по 1908 год Малевич создал серию эскизов для фресок на несколько религиозных тем, в том числе «Триумф неба» (1907), «Молитва» (1907), «Успение святого» (1908) и «Положение во гроб» (1908)[153]. По сей день не было обнаружено