свидетельств ни одного заказа или проекта, для выполнения которых Малевичу потребовались бы эскизы фресок. Подобно врубелевским эскизам для Владимирского собора, эти произведения Малевича представляются «чистым творчеством», вдохновленным многочисленными реставрационными работами и произведениями в духе ревивализма, рядом с которыми прошла киевская юность Малевича [Гомберг-Вержбинская и др. 1976: 49]. Здесь молодой Малевич видел недавно отреставрированные мозаики и фрески Софийского собора, Кирилловской церкви и Михайловского Златоверхого монастыря, а также едва построенный Владимирский собор. В автобиографии художник вспоминал, что очень полюбил искусство и культуру Киева и что эта любовь оказала большое влияние на его творчество [Малевич 2004а, 1: 22]. Он даже рассказал один случай из детства, когда он отправился посмотреть на «самых знаменитых художников», которые были «выписаны из Петербурга <…> для писания икон в соборе» [Малевич 2004а, 1: 22].

В своем цикле фресок, который обычно называют «Желтой серией», Малевич существенно отступает от стилистического и иконографического канона традиционных православных образов, так что в конечном счете его работы имеют больше общего с русским символизмом рубежа веков, чем со средневековым русско-византийским искусством. Тем не менее он все же использовал в этих работах некоторые особенности, свойственные иконам. Так, например, вместо масляных красок он использовал темперу и гуашь, а в палитре преобладают оттенки охры и киновари, так что вспоминаются золотые фоны и землистые тона мозаичных и переносных икон. Точно так же на «Автопортрете» (1907) (цв. илл. 10) из той же серии художник поместил вертикальную надпись красными буквами, представляющую его имя, – явная отсылка к надписям на иконах. Кроме того, как отмечает Мирослава Мудрак, на тематическом уровне в этом цикле фресок представлен в основном мир сверхъестественного и потустороннего, так что формируется «единый смысл, связывающий темы творения, жертвоприношения, воскресения и искупления». Таким образом, Малевич здесь решительно отходит от своего раннего увлечения «импрессионизмом и его отражением повседневного мира», тем самым закладывая фундамент для своего последующего отказа от изображения реальности внешнего мира ради «вневременного» и беспредметного супрематизма [Mudrak 2015: 69, 70].

Татлин, напротив, редко писал картины на религиозные сюжеты, зато использовал в своих произведениях пластический язык икон. До поступления в художественное училище, прежде чем стать профессиональным художником, Татлин занимался в иконописной мастерской[154]. Однако еще раньше, до всякого художественного обучения, Татлин, как и Малевич, был близко знаком с византийским и древнерусским искусством, поскольку детство его прошло неподалеку от Киева и затем он много путешествовал, когда был моряком. В возрасте восемнадцати лет Татлин покинул родительский дом в Харькове и отправился в Одессу, где поступил в Одесское мореходное училище.

Затем он в течение нескольких месяцев путешествовал по Восточному и Южному Средиземноморью на судне под названием «Великая княгиня Мария Николаевна» и побывал в Болгарии, Греции, Италии, Марокко, Египте, Сирии и Турции, где мог ознакомиться со множеством разных византийских памятников. Не случайно в автобиографии он отметил: «Это путешествие дало мне не только заработок, но также и некоторое художественное образование» [Zhadova 1988: 322].

Тот художественный опыт, который Татлин получил в результате знакомства с византийским и древнерусским искусством, очевидно, оказал затем большое влияние на его собственное творчество. Так, в двух своих самых известных ранних работах 1911 года – «Продавец рыб» и «Матрос» (цв. илл. 11) – он использовал иконописную образность, влияние которой заметно и в цветовой палитре, и в композиционной структуре. Эти работы часто называют «прото-» или «квазикубистическими», однако стилистически они больше связаны с русско-византийскими традициями, чем с кубизмом того времени. Так, Кристина Лоддер утверждает, что

ни то ни другое произведение не является кубистическим. Хотя в них заметны перспективные искажения и тенденция к разложению формы на геометрические грани и плоскости, они строятся на кругообразных линиях, как и проработка основных масс. Эти особенности, наряду с мощной монументальностью, отсылают к исконно русским источникам <…> [и] очень напоминают иконопись [Lodder 1983: 11].

Действительно, в своем «Матросе» Татлин использует блики совсем иначе, чем строится произвольное распределение светотени в современном ему кубизме. В кубизме светлые и темные области игриво противопоставлены друг другу, а Татлин на лице матроса лишь схематично наметил свет и совершенно исключил падающие тени. Так, на шее, сразу под подбородком, там, где зритель ожидает увидеть тень, лежит яркий треугольный белый блик.

Как уже было сказано в третьей главе, отсутствие направленного освещения было одной из характерных особенностей иконописной изобразительной манеры[155]. За редкими исключениями на византийских и древнерусских иконах, мозаиках и фресках падающие тени обычно не изображались. Хотя Татлин и воспринял этот иконописный прием, он тем не менее переосмыслил его в отчетливо модернистской манере, оставив просветы в красочном слое, так что белый грунт на холсте оказался задействован в художественном целом картины, а негативное и позитивное пространства поменялись ролями. Подход Татлина заставляет вспомнить врубелевскую манеру проработки манишки на «Портрете Саввы Мамонтова» и создает своеобразную инверсию изобразительных приемов, свойственных русско-византийской традиции, в которой художник накладывал цвета от самых темных в нижних слоях до самых светлых в верхних слоях, так что чистый белый пигмент составлял верхний слой[156]. Этот отход от средневековых архетипов имеет большое значение, поскольку показывает, что Татлин, в значительной степени как и Врубель, и Кандинский, и Малевич, не просто копировал стилистические приемы иконописи, но приспосабливал их к решению задач живописи модернизма. По словам Стригалева, отношение Татлина к иконописи было не «пассеистским» или «подражательным», а «деятельным и обновляющим, диалогическим и полемическим» [Стригалев 1993: 370].

Квадратный формат картины «Матрос», насыщенность цветов и небольшая глубина фонового пространства также указывают на знакомство Татлина с техническими приемами иконописи. Помещенное в центре композиции погрудное изображение матроса занимает всю высоту и ширину холста и, наряду с двумя миниатюрными фигурами на дальнем плане, отсылает к формальной структуре, характерной для византийских и русских икон Нерукотворного Спаса и погрудных изображений святых и мучеников. В иконах различия в масштабе изображаемых фигур обычно указывают на разницу в их духовной значимости, а не на пространственное сокращение. Так, на знаменитой византийской иконе XII века «Небесная лестница святого Иоанна Лествичника» (рис. 51), на которой представлена вереница монахов, поднимающихся по диагонально расположенной лестнице на небеса, более значимые персонажи больше остальных по размеру, хотя все они находятся в одном и том же пространственном регистре. Представляется, что, разместив эти две крошечные фигуры по бокам, рядом с головой центрального персонажа – матроса, Татлин сознательно обыгрывает один из приемов иконописи. Кроме того, Татлин (как и Малевич в своей «Желтой серии») написал эту картину темперой, причем замешанной достаточно густо, практически однородными цветовыми пятнами, без переходов, особенно на лице и на шее центрального персонажа. Контраст чистого синего цвета у матроса на воротнике и насыщенного охристого оттенка его кожи заставляет вспомнить о разделении цветов в иконописи, которое обусловлено необходимостью раздельной подготовки пигментов. Наконец, выразительные дугобразные мазки по углам картины, перетекающие затем в округлые силуэты боковых фигур, также создают круговую композицию, напоминающую нимб. Даже надпись у матроса на бескозырке игриво отсылает к надписям на иконах, которые поясняют, какой именно святой изображен.

Рис. 51. Небесная лестница святого Иоанна Лествичника. XII в. Деревянная доска, темпера, золочение. 41,3 × 29,9 × 2,1 см. Египет, Синай, монастырь Св. Екатерины

Два татлинских этюда обнаженной женской натуры, написанные в 1913 году, также отсылают к иконописной образности и принципиально отличаются от работ Пикассо 1911 и 1912 годов в стиле аналитического кубизма.