«смеховой культуре» эпохи перестройки, которая разворачивалась на самых разных уровнях – от соц-арта[377] до телевизионных пародий и сувениров. С другой стороны, попытка актуализировать формулу эксцентрической комедии предполагает достаточно позитивный взгляд на советское общество – кризисные явления предстают как недоразумения, а герои, не отягощенные тяжелым грузом прошлого, которое осмеяно и отпущено, успешно реализуют себя в новых обстоятельствах.

Не менее важным оказывается связь с советским на уровне образности фильмов. Активное использование пародийной эстетики предполагает связь с советской культурой, наряду с осмеянием символов мы видим и воспроизводство некоторых диспозиций: так, например, рок-музыка, представленная в фильме «Частный детектив» песней группы «Вопящие гитары», по-прежнему маркируется негативно. Вместе с тем, с точки зрения соотнесенности с советским, важную роль играет склонность Гайдая активно эксплуатировать свои прежние постановочные находки, что отмечал упомянутый выше Денис Горелов и другие его коллеги по критическому цеху. Наталья Сиривля в этой связи писала о сближении фильмов Гайдая с поисками молодых кинематографистов рубежа 1990‐х годов, обратившихся к ироническому переосмыслению советского кино в форме коллажей, римейков[378]. Однако в случае Гайдая речь в этом отношении, конечно, шла не о синефильской эстетизации советских сюжетов и киноштампов, а о консервации эстетики, которая приобщала эти фильмы к традиции «доброго советского кино». Местом, в котором Гайдай вместе с Аркадием Ининым и Юрием Воловичем заваривал свой многосоставный комедийный коктейль, стала юмористическая столица эпохи перестройки – Одесса.

* * *

Одесса представляет собой яркий пример города, в котором смешение этничностей и культурных идентичностей сформировало его неповторимое лицо и особый локальный колорит. Всем известен образ одессита, наделенного чувством юмора и южным темпераментом, находчивостью и предприимчивостью, аполитичностью и жизнелюбием[379]. Источником «одесского колорита» обычно называют сплав этнических групп с ярко выраженной еврейской доминантой, возникший в портовом городе на окраине Российской империи. Одной из ярких манифестаций этого сплава стал специфический одесский язык, который кристаллизовала местная литературная традиция от Власа Дорошевича и Семена Юшкевича до Исаака Бабеля и Михаила Жванецкого[380]. Исследователи «одесского мифа» обращают внимание и на значимость космополитической составляющей в самоидентификации одесситов, как она сложилась к концу XX века. Город, долгое время имевший статус porto franco, сформировал свою культурную традицию, культивируя свою особенность не только в качестве одного из крупных центров Российской империи, но и в отношении Украинской республики, к которой он принадлежал как в советский, так и в постсоветский период[381].

Одним из ключевых моментов в эволюции одесского мифа стала эпоха перестройки, сделавшая Одессу одним из важнейших мест либерализации культуры[382]. В это время город получает титул столицы юмора. В 1987 году в качестве публичного общегородского мероприятия возрождается придуманная одесскими кавээнщиками в начале 1970‐х годов Одесская Юморина. С 1991 года она проводится под эгидой Всемирного клуба одесситов. Этот клуб, созданный по инициативе Жванецкого под девизом «Одесситы всех стран, соединяйтесь!», стал ярким выражением космополитической идентичности одесситов и точкой притяжения для сформировавшейся в советские и постсоветские годы одесской диаспоры. Клуб стал одной из важных инстанций возрождения интереса к культурной истории города, которое началось в эпоху перестройки. В этот же период город начинает претендовать на статус одного из центров кинематографической жизни. Ярким событием стало проведение в Одессе в 1987 году фестиваля «Одесская альтернатива», превращенного на следующий год во всесоюзный кинофестиваль «Золотой Дюк» с международным участием[383]. Характерно, что он был призван поддержать развитие жанрового кино. Гран-при фестиваля получила одна из наиболее ярких комедийных лент эпохи – «Фонтан» (1988) Юрия Мамина[384].

Вклад кинематографа в формирование образа Одессы и одесского мифа пока полноценно не исследован[385]. Поэтому нам придется здесь ограничиться достаточно общими и предварительными рассуждениями, которые позволят эскизно наметить контекст «одесского кино». Первые киносъемки Одессы появились уже через два года после «Прибытия поезда» братьев Люмьер, да и кинопроизводство здесь возникло уже в 1910‐е годы. Однако сколько-нибудь устойчивый кинематографический облик города и его жителей формировался достаточно медленно. Уже в 1920‐е годы, прежде всего благодаря «Броненосцу Потемкину» (1925), Одесса стала источником знаковых кинообразов[386]. Ее ландшафты стали частью обобщенного образа города и в другом знаковом фильме эпохи – «Человеке с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Однако в 1930‐е годы кинематограф эксплуатирует Одессу преимущественно в фильмах военно-морской и приключенческой тематики, где город если и появляется, то в качестве приложения к такого рода историям.

Начиная с 1940‐х годов в советском кино постепенно проявляется образ одессита, наделенного характерными для него жизнелюбием, артистизмом и юмором. Если Аркадий Дзюбин в «Двух бойцах» (1943) Леонида Лукова представляет романтическую версию такого образа, то Попандопуло в «Свадьбе в Малиновке» (1967) и Буба Касторский в «Неуловимых мстителях» (1967) и «Новых приключениях неуловимых» (1968), сыгранные выдающимися комедийными актерами Михаилом Водяным и Борисом Сичкиным, придают этому образу очаровательную вульгарность. В 1968 году Михаил Швейцер снимает фильм «Золотой теленок», впервые выведя на экран не только культового одесского персонажа – Остапа Бендера, но и саму Одессу под именем Черноморска.

Тематически продвижение одесского мифа в позднесоветском кинематографе было, по-видимому, связано прежде всего с историко-революционными фильмами, важной темой для которых становилось осмысление связи революции и массовой культуры. Наряду с уже упомянутой трилогией о неуловимых мстителях здесь прежде всего должны быть названы такие картины? как «Тихая Одесса» Валерия Исакова, «Интервенция» Геннадия Полоки, «Опасные гастроли» Георгия Юнгвальд-Хилькевича и «Раба любви» Никиты Михалкова[387]. Свою лепту в это движение вносили фильмы по произведениям одесской литературы, такие как дважды экранизированный «Зеленый фургон» или многосерийная эпопея «Волны Черного моря» по произведениям Валентина Катаева, снятая Артуром Войтецким, Олегом Гойдой и Вячеславом Криштофовичем.

Другая важная линия была связана с одесским кино о Второй мировой войне – начиная от снятых по сценариям Григория Поженяна «Жажды» и «Поезда в далекий август» и заканчивая «Обороной Одессы». В 1950‐е годы создаются музыкальные произведения, ставшие визитной карточкой Одессы, – оперетта «Белая акация», где прозвучала «Песня об Одессе», ставшая впоследствии гимном города, а также песни «У черного моря» и «Черное море мое»[388]. Кино откликнулось на это музыкальными комедиями «Белая акация», где обаятельного одесского проходимца сыграл Михаил Водяной, а также «Матрос с „Кометы“», «Черноморочка», «Только ты».

Важным импульсом для разработки городской тематики и формирования образа города стало возрождение Одесской киностудии в середине 1950‐х. Правда, во многих фильмах 1950–1960‐х годов, таких, например, как «Повесть о первой любви», «Исправленному верить», «Первый троллейбус», мы скорее всего найдем не слишком много узнаваемых мест, а главное – намеков на специфическую атмосферу