внутри СССР с этими свойствами еще можно было мириться, то в качестве витрины, декорированной для зарубежного зрителя, они были неприемлемы. Кроме того, вплоть до перестройки иностранцам было непросто попасть в Советский Союз, так что французские киноманы и кинокритики знали в основном только те советские фильмы, которые шли на Западе. Только те, что были уже отобраны к показу за рубежом. Таким образом, выбор уже был сделан за критиков.

Но даже после распада Союза во французской литературе о советском кино имя Гайдая почти не встречается. Так, в 1993 году Марсель Мартен, в прошлом соавтор Шницеров и сотрудник «Комиссии по вопросам кино», выпустил справочный том под названием «Советское кино от Хрущева до Горбачева»[413]. Гайдай упоминается там лишь единожды в связи с фильмом «Двенадцать стульев», рассмотренным в контексте экранизаций литературных произведений и охарактеризованным как «весьма живая и острая карикатура на советскую жизнь образца 1927 года»[414]. В 2002 году по случаю новой ретроспективы российских фильмов Центр Помпиду выпускает коллективный опус «Зимы и оттепели. Другая история советского кино», от которого можно было бы ожидать восполнения пробелов, зияющих в издании 1981 года. Но эта ретроспектива и ее каталог охватывают лишь 1926–1968 годы, и Гайдая в указателе опять-таки нет.

Ни один из его фильмов не упомянут и в другом справочнике, увидевшем свет в издательстве CNRS в 2010 году, «Кинолента и ножницы. Цензура в советском кино от оттепели до перестройки»[415]. Как же так? Ведь Мартина Годе, автор книги, приезжала в Россию работать в местных архивах и не могла не знать, что Леонид Гайдай, как и все советские режиссеры, вынужден был подчиняться требованиям официальных инстанций и шагу не мог ступить без их ведома[416]. Но его фильмы относятся к масскульту, от которого столь далеки и Герман, и Климов, и Муратова, и все другие, кто интересует исследовательницу. Распределение по ранжиру имен и жанров весьма характерно и для современной России, чем, по-видимому, объясняется тот факт, что в книге «Кинематограф 70‐х», вышедшей в 2004 году под редакцией Валерия Головского[417], Гайдай упомянут всего один раз, да и то лишь в связи с рекордным числом зрителей, посмотревших «Ивана Васильевича»[418].

Но и в России, и во Франции ситуация постепенно меняется: в сборнике «После оттепели. Кинематограф 1970‐х», который увидел свет в 2009 году, Юлия Михеева использует некоторые фильмы Гайдая в качестве материала для исследования «Несерьезное кино. Советская интеллигенция в комедиях 70‐х»[419]. Она доказывает, что эти фильмы, помимо их чисто художественного значения, являются ценными источниками по истории советского общества брежневской эпохи. Не потому ли, в том числе, советская власть не поощряла их распространение за рубежом?

Выбор фильмов для культурного обмена

Как вспоминает историк Мари-Пьер Рей, СССР с 1955–1956 года проводит политику «культурного сближения», задавшись целью «продвигать на Западе образ предельно миролюбивой и прогрессивной страны, открытой сотрудничеству в области культуры и науки»[420]. Но вследствие разного рода помех и препятствий, таких как Будапештское восстание 1956 года, подавленное советскими войсками, эта политика не сразу обрела четкие очертания. В июне 1963 года ответственные товарищи жаловались в ЦК, что советские фильмы на Западе плохо покупают, и объем заработанной валюты, таким образом, снижается[421]. Культура была «любимым оружием советской дипломатии» лишь с 1964 по 1975 год[422], так как после подписания Хельсинкских соглашений отношения Советского Союза с Западом стали стремительно портиться. И хотя именно на эти десять лет, то есть время наибольшего расцвета культурной дипломатии, приходится и наибольший подъем в творчестве Гайдая, он почти совсем не привлекался для ее осуществления.

Поскольку СССР считал Францию одним из главных партнеров, а французы, со своей стороны, желали «дать новое направление» своей культурной политике[423], 8 июля 1967 года в Москве было подписано советско-французское соглашение о расширении двусторонних контактов в области кино, касалось ли это проката или совместного производства. Однако соглашение не оправдало надежд: с 1968 по 1974 год Франция выдала прокатные лицензии лишь 68 советским картинам, хотя стороны обязывались приложить все усилия, чтобы каждый год поставлять друг другу не менее десяти фильмов. И если французы в 1972 году закупили двадцать советских фильмов, в 1973‐м – одиннадцать, а в 1974‐м – только четыре, то Советский Союз в указанные годы приобрел еще меньше французских картин[424]. Чиновники соответствующих ведомств с Госкино во главе контролировали отбор большей части фильмов, идущих «на экспорт», то есть на продажу или на фестивали, из которых Канны были единственным или одним из немногих мест, где с начала 1970‐х устроители сами имели право отбирать ленты для показа. У советских чиновников были свои критерии отбора – не только идеология, но и такие тривиальные вещи, как связи, блат. Мотивируя свои решения тем, что фильмы Гайдая слишком «массовые» и недостаточно интеллектуальные, они не занимались их прокатом за границей[425].

Свои критерии были и у Франции, но интересы сторон иногда пересекались. Если верить Мари-Пьер Рей, отбор фильмов, производившийся Национальным центром кинематографии (CNC), обнаруживает «поиск компромисса между необходимостью откликаться на предложения советских инстанций и ожиданиями французской публики». Неудивительно, что среди отобранных фильмов присутствовали «практически все значительные советские ленты того времени», в первую очередь те, что удостоились награды на Каннском фестивале, то есть 27 полнометражных картин (которые часто приобретались через несколько лет после премьеры), но также фильмы для детей и «фильмы, считавшиеся второразрядными или пропагандистскими» («Семья Ульяновых», «В. И. Ленин. Страницы жизни», «Рассказы о Ленине»)[426]. Но хотя Франция и покупала отобранные советским начальством фильмы, они были крайне непопулярны у зрителя, и процент их посещаемости в 1960 – 1970‐е составлял меньше 0,2% в год, поскольку они воспринимались – и не без оснований – как слишком высоколобые или слишком политизированные. И напротив, французские фильмы, нередко рассчитанные на самую широкую публику, пользовались в СССР успехом[427].

Равновесие очевидным образом было нарушено. Советский Союз покупал популярное французское кино, но не занимался продвижением своих собственных «народных» комедий, вследствие чего Франции доставались одни лишь артхаусные картины, отпугивающие зрителей. В итоге не образовалось по-настоящему единой кинематографической культуры: фильмы Эйзенштейна и Пудовкина, Ренуара и Чаплина были ценимы знатоками по обе стороны железного занавеса, тогда как простая публика могла хохотать в обеих странах только над французскими комедиями, а советские образчики этого жанра были доступны лишь гражданам СССР. Таким образом, фильмы Гайдая, несмотря на влияние на него Чарли Чаплина, американского монтажного