Таким образом, роман начинается в 8.30: «Конец вы знаете: все умирают. Конечно, умирают многие, такое случается каждый день. Но эта история необычна тем, что все умрут в одно время и в одном месте. Может, смерть сближает людей?» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 1)[32]. Данный риторический вопрос поднимает еще одну важную проблему романа – идею коллективной памяти, скорби и совместного аффекта. Структурная метафора в «Windows on the World» тоже связана с аффектом, ведь повествование в главах попеременно ведут два рассказчика: внетекстовый аналог автора Фредерика Бегбедера, пишущего о событиях 11 сентября 2001 года в расчете на определенный эффект, и Картью Йорстон, разведенный техасец, пришедший в ресторан «Windows on the World» вместе со своими сыновьями Джерри и Давидом. С учетом этого можно сказать, что в книге смешаны жанры: если воспользоваться словами Брандта, она представляет собой «нынешний мэшап автофикшена и гиперреализма» (Brandt, 2015, 1).

Гиперреализм, присутствующий здесь в качестве индикатора жанра, совершенно очевидно напоминает постмодернистскую концепцию гиперреальности Бодрийяра – «тщательную редупликацию реальности» (Бодрийяр, 2000, 149; Baudrillard, 1993 [1976], 71). Бодрийяр утверждает, что гиперреальность стирает «само противоречие реального и воображаемого. Нереальность здесь – уже не нереальность сновидения или фантазма, чего-то до- или сверхреального; это нереальность галлюцинаторного самоподобия реальности» (Бодрийяр, 2000, 149; Baudrillard, 1993 [1976], 72). Кроме того, с точки зрения индивидуальности, Бодрийяр утверждает, что гиперреализм создает «вокруг реальности вакуум, удалить всякую психологию, всякую субъективность и свести реальность к чистой объективности» (Бодрийяр, 2000, 149; Baudrillard, 1993 [1976], 72). Как Бодрийяр (Бодрийяр, 2016; Baudrillard, 2003 [2002]), так и Жижек (Жижек, 2002; Žižek, 2002) проанализировали гиперреалистичную природу событий 11 сентября 2001 года. Этим же термином пользуется и сам Бегбедер, описывая «Windows on the World». Но делает это таким образом, что взаимоотношения между реальным и воображаемым выворачиваются наизнанку: «Писать этот гиперреалистический роман трудно из-за самой реальности. После 11 сентября 2001 года реальность не только превосходит вымысел, но и убивает его. Писать на эту тему нельзя, но и на другие невозможно. Нас больше ничего не трогает» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 8). Нет, реальность не предстает перед нами в виде симуляции вымысла, подобно «наплыву кинематографических образов» Джеймисона. Значимость событий 11 сентября для новой истории человечества скорее пронзает вымысел; реальность настойчиво просачивается в вымысел, чтобы отстаивать его эпистемологический нарратив.

Возвращаясь к чередованию нарративных голосов в «Windows on the World» и функции этого приема по отношению к субъективности и аффекту, можно сказать, что манера ироничного нарратива в главах автофикшена в конечном счете подрывается их взаимоотношениями с так называемыми гиперреалистичными главами. Иными словами, несмотря на саморефлексивность Бегбедера как автора и персонажа, литературным проектом «Windows on the World», рассчитанным на определенный эффект, в конце концов, непосредственно движет стремление к аффективной связи. Как пишет Бегбедер об «Windows on the World», «это не триллер; просто попытка, быть может обреченная на неудачу, описать неописуемое» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 57). Авторский персонаж Бегбедера настойчиво стремится пережить за Картью последние моменты в Северной башне и в более широком смысле опыт реальных жертв террористического акта. Поступать подобным образом означает подвергать устоявшиеся отношения риску, ведь такой прием нарушает разделение между публичным и частным и стремится наделить личный опыт общим для многих смыслом. Он также подразумевает, что, хотя литературный вымысел не подменяет собой реальность (в действительности как раз наоборот), он может предложить герменевтически заглянуть себе в душу, в душу другим, присмотреться к нашим взаимоотношениям с миром. Как утверждает Брандт, «двойственные персонажи “Windows on the World” служат для демонстрации взаимоотношений между политикой коллективной идентичности и личным опытом во времена национальных кризисов» (Brandt, 2015, 4).

Взаимосвязанность и позиционированная индивидуальность также подчеркиваются в главах, где повествование ведет Картью. В 9.03 система СМС-оповещений предупреждает, что крушение самолета наверняка является частью спланированной террористами атаки (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 111–112):

Ссылки на телевидение и зарубежные новости еще раз напоминают нам о гиперреальности постмодернистской культуры. В то же время аффективное осмысление Картера заключается в том, что его отношение к ним как к симуляциям либо кинематографическим образам лишает их смысла. Их релевантность, обретенная так неожиданно, объясняется конечно же крайне трагичным характером обстоятельств, в которых оказался Картью. Тем не менее в этом произведении Бегбедер нередко обращается к переднему плану глобальной взаимосвязанности и значимости человеческой жизни как в мире, так и в человеческой истории.

Невзирая на погоню за истинным опытом посредством собственного воображения, Бегбедер старательно избегает соглашаться или утверждать, будто рассказ Картью не подлинный. По сути, он признает, что «я могу дойти до самых глубин кошмара, все равно моя книга будет на 410 метров ниже реальности» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 124). Она будет отделена от реальности событий 11 сентября 2001 года, потому что эта реальность, в конечном счете, непознаваема. Таким образом, несмотря на тот факт, что «Windows on the World» репрезентируют объективное событие, имевшее место в реальном мире, две беллетризованные субъективные точки зрения и постмодернистские приемы, которые используются в произведении (ирония, понимание, саморефлексивность), преднамеренно демонстрируют его искусственный характер. По словам Бегбедера, «у меня всегда была эта проблема: мне не верили, что бы я ни делал, даже когда я говорил правду» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 89). По сути, нарративные стили Картью и беллетризованного Бегбедера по большей части неотличимы друг от друга, как и некоторые подробности их биографий – в частности, их статус разведенных мужчин среднего возраста, впоследствии вступивших в бурные отношения с девушками моложе их. Вместе с тем актуализация искусственности – не часть постмодернистского проекта симуляции или текстуальной западни, а инсценировка вымысла с тем, чтобы обратиться к реальности, какой бы невозможной она ни была. Отчетливее всего это видно где-то в середине романа, когда оба персонажа металиптично обращаются друг к другу. В 9.16 Бегбедер думает над тем, что сподвигло людей прыгать с башен, и приходит к выводу, что это рациональная реакция на осознание неизбежной смерти. А в 9.17 Картью замечает: «Что ты несешь, Бегбедер несчастный! Если от тридцати семи до пятидесяти человек бросились в пустоту с высоты Северной башни, то просто потому, что не могли иначе, их толкали удушье, боль, инстинкт самосохранения, просто это не могло быть хуже, чем находиться внутри удушающей жаровни» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 153). В 9.18 Бегбедер ему отвечает: «ОК, Картью, раз уж ты заговорил таким тоном, я лечу в Нью-Йорк» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 155). Отправляясь в Нью-Йорк, Бегбедер стремится приобрести значимый, жизненный опыт, связанный с данным историческим событием. Более того, если упомянутое выше металиптическое обращение, вынуждающее его отправиться в Нью-Йорк, представляется почти что мучительно постмодернистским, дилетантское использование этого приема Бегбедером носит преднамеренный характер. Разногласия между персонажами исключают любые оценки «Windows on the World» как аккуратного либо дидактического изложения фактов, вместо этого отдавая предпочтение ситуативной субъективности и феноменологической истине.