В 2009 году Мортимер, с одной стороны, не совсем литературно, с другой – несколько полемично заявил, что «автофикшен на данный момент представляет собой средоточие и передний край, и никаких признаков того, чтобы он отказывался от своего показного превосходства, не наблюдается» (Mortimer, 2009, 22). Аналогичным образом Рэк говорит о так называемом «буме мемуаров», связывая его с периодом, приблизительно охватывающим первое десятилетие XXI века (Rak, 2013, 3). Современную тенденцию к жизнеописаниям можно трактовать двояко. С одной стороны, можно считать, что работы такого рода раздувают эго и превозносят индивидуализм (см.: Benn Michaels, 2013). В этом контексте бум жизнеописаний способствует явлению, названному Пайном и Гилмором (Pine, Gilmore, 2011 [1999]) «бережливостью опыта», при которой личный опыт является полезным товаром и бесценным рыночным инструментом. Из чего следует, что само понятие субъективности кооптируется в качестве инструмента позднего капитализма (и в более широком смысле неолиберального постмодернизма), а это означает, что значимый потенциал личного опыта, эмоций и субъективной идентичности разрушается, заменяясь вымышленным, коммерческим подлогом.

Но подобное толкование представляется неудовлетворительным по трем пунктам. Во-первых, оно базируется на неизбежном доминировании «я», а не на особенностях самооценки в современных жизнеописаниях. Если игнорировать этот момент, то любые случаи жизнеописаний можно считать напрасными проектами, независимо от их контента или историко-культурного обоснования. Во-вторых, интерпретация жизнеописаний в качестве основной формы постмодернистского индивидуализма отдает предпочтение пишущему субъекту в ущерб читателям. Бенн Майклз, к примеру, предполагает, что стремление к «правде о случившемся как верное отношение к истине» (Benn Michaels, 2013, 922) не является главным мотивом чтения мемуаров. Иными словами, читатели хотят, чтобы им сказали, что именно они должны ощущать по отношению к тому или иному событию – в этическом, социальном и политическом отношениях, – а это приводит к подмене их истинных чувств. Два этих недочета укрепляют постмодернистские представления о субъективности, в рамках которых герменевтические эмоции представляются невозможными, и любые притязания на истинное значение либо на некое этико-политическое чувство совершенно бесполезны по той простой причине, что в глазах большинства они неизменно производят дешевую и сентиментальную пародию на реальность, единственная функция которой сводится к раздуванию собственной значимости субъекта.

В-третьих, наконец, данный аргумент упускает из виду современный сдвиг, который Джеймисон называет «эмоциональным базовым тоном» (Джеймисон, 2019, 93; Jameson, 1991 [1984], 6), в данном случае имея в виду переход от постмодернистского ощущения конца к «структуре чувства» (Williams, 1979), в которой значимым образом отражаются взаимосвязанные оси историчности, аффекта и глубины. Данная глава рассматривает эту альтернативную трактовку современной автопрозы, связывая процветание данного жанра с метамодернизмом как культурной доминантой. При этом я ступаю на почву в определенном смысле спорную; режим автофикшена, по сути, отождествляется с постмодернистскими и постструктуралистскими проблемами, в частности с фрагментацией субъекта и размыванием онтологических границ между фактом и вымыслом (ср.: Gilmore, 1994; Garber, 1996; Gudmundsdottir, 2003; Saunders, 2010). Я утверждаю, что современная автопроза, включая в себя стилистические тропы постмодернизма, в то же время использует в качестве отправной точки своекорыстную логику постмодернизма. Чтобы продемонстрировать это, я анализирую две работы – «I love Dick» (Краус, 2019, Kraus, 2006 [1998]) Крис Краус и «Windows on the World» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004) Фредерика Бегбедера. Проведенный мной анализ показывает, что аффективная логика современных мемуаров по сути своей ситуативна в том смысле, что она беллетризует «я», стремясь позиционировать это «я» в некоем месте, времени и теле. Кроме того, она годится, чтобы представлять истину, какой бы субъективной эта истина ни была.

В следующем разделе я вкратце обрисую описание аффекта модернизма и постмодернизма в том виде, в каком его привел Джеймисон. А потом рассмотрю, что может повлечь за собой позиционированный аффект метамодернизма, базирующийся на постпозитивистских представлениях об идентичности. Представив автопрозу как жанр, я проанализирую два современных романа, используя ситуативность в качестве некоего подобия концептуальной линзы, позволяющей более подробно рассмотреть, как в них представлены субъективность и аффект.

СУБЪЕКТИВНОСТЬ И АФФЕКТ ПОСЛЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА

В представлении Джеймисона «исчезновение аффекта» (Джеймисон, 2019, 99; Jameson, 1991 [1984], 10) неразрывно связано с появлением «нового типа уплощенности или нехватки глубины, нового типа поверхностности в совершенно буквальном смысле» (Джеймисон, 2019, 98; Jameson, 1991 [1984], 9). Постмодернистские произведения искусства не выражают никакой герменевтической реальности за рамками представлений, вместо этого являясь «радикально антиантропоморфными» (Джеймисон, 2019, 137; Jameson, 1991 [1984], 34). Репрезентация, человечность и мир в более широком смысле превращаются в «в глянцевую кожу стереоскопической иллюзии, в наплыв кинематографических изображений, лишенных всякой глубины» (Джеймисон, 2019, 137; Jameson, 1991 [1984], 34). Соответственно, постструктурализм и деконструкция сглаживают идентичность и тождественность, устраняя претензии субъекта на референциальность. Как постструктуралистская «смерть автора» (Барт, 1989; Barthes, 1977 [1968]) дискредитирует текстуальность и критическое, в особенности лингвистическое, значение как изначально нестабильное и неопределенное, так и постмодернизм отказывается от идентичности и аффекта, провозглашая «смерть субъекта» (Джеймисон, 2014, 293; Jameson, 1992 [1988], 167).

Для контраста, чтобы продемонстрировать предыдущую концепцию субъективности, Джеймисон ссылается на картину Эдварда Мунка «Крик» (1893). Джеймисон (Джеймисон, 2019, 101; Jameson, 1991 [1984], 11–12) объясняет, что образ кричащей человеческой фигуры не только воплощает в себе аффект в форме «отчуждения, аномии, одиночества, социальной фрагментации и изоляции», но также и:

Символом выражения, как такового, служит не только кричащая фигура, но также и сам характер полотна: «Отсутствующий крик словно бы возвращается в диалектике петель и спиралей… Такие петли записываются на поверхности картины в виде больших концентрических кругов, в которых звуковая вибрация становится в конечном счете видимой» (Джеймисон, 2019, 104; Jameson, 1991 [1984], 14). Таким образом, характерная поверхность полотна «Крик» и искаженная фигура с разинутым ртом требуют определенного толкования с точки зрения глубины; они экстериоризируют внутреннюю муку как художника, так и изображенной им субъективности модернизма. Такое герменевтическое понимание, в свою очередь, вовлекает зрителя в аффективную взаимосвязь с картиной. По словам Бьюкенена, «конечная истина конструируется зрителем. Эта истина по своей природе не столько онтологическая или эпистемологическая, сколько феноменологическая, то есть истина моего собственного опыта, истина, которую я на собственном опыте познаю, и никоим образом не универсальная истина» (Buchanan, 2006, 91).