«Живу я здесь как обычно, – писал Микеланджело домой, к Буонаррото, в середине лета 1510 года, – и в течение всей будущей недели я буду заканчивать свою роспись, а именно ту часть, которую начал»[319].

То был час триумфа. После двух лет непрерывного труда артель наконец-то добралась до середины свода[320]. Несмотря на стремление хранить тайну, Микеланджело решил, прежде чем перейти на вторую половину, снять полотно и леса и продемонстрировать публике свою работу. Распоряжение об этом отдал Юлий, однако нет никаких сомнений в том, что Микеланджело и сам очень хотел увидеть, какое впечатление фреска будет производить снизу. Впрочем, его письмо к Буонаррото почему-то звучит довольно грустно. «Не знаю, что из этого выйдет, – завершает он. – Мне [отпуск] был бы необходим, так как я не совсем здоров. У меня нет времени писать о другом»[321].

В последнее время работа шла споро – особенно если сравнивать с начальным этапом. Микеланджело довольно быстро закончил еще две люнеты и распалубки: пророк Иезекииль, Кумская сивилла, еще две пары ньюди и пятая сцена из Книги Бытия, «Сотворение Евы». На три фигуры из «Сотворения Евы» потребовалось всего четыре джорнаты – таким темпам позавидовал бы даже Доменико Гирландайо. Ускорить работу Микеланджело позволило, во-первых, то, что он стал переводить картоны на интонако, используя сочетание спольверо и процарапывания, – этим методом пользовались Гирландайо и его помощники в капелле Торнабуони. Тонкие детали картонов (лица, волосы) всегда намечались перфорацией, которую потом затирали углем, более крупные контуры (тела, одежды) просто процарапывались острым стилосом. Использование этой техники говорит о том, что Микеланджело чувствовал себя все увереннее, а также, видимо, все сильнее хотел закончить свою работу.

«Сотворение Евы» находится прямо над мраморной перегородкой, которая отделяет место для духовенства от основной части часовни. Раскрыв рот от изумления, Ева смотрит из-за спины спящего Адама на своего Создателя, а тот отвечает ей едва ли не жалостливым взглядом, одновременно осеняя ее благословением, больше всего похожим на жест циркового фокусника. Микеланджело впервые изобразил Господа: перед нами импозантный старец с волнистой белой бородой, в ниспадающем лиловом одеянии. На заднем плане виден райский сад, который, как и в «Грехопадении и изгнании», изображен достаточно неприглядным. Микеланджело никогда не увлекался ландшафтной живописью и считал, что пейзажи фламандских живописцев подходят разве что для старушек, девушек, монахов и монашек[322]. В его интерпретации рай – это кусок бесплодной земли, украшенный разве что сухим деревом и несколькими россыпями камней.

Рядом с очень удачными и выразительными фигурами из «Грехопадения и изгнания» персонажи «Сотворения Евы», безусловно, проигрывают. Композиция явно восходит к работе Якопо делла Кверча, украшающей портал Сан-Петронио в Болонье, и выглядит несколько натужной. Микеланджело не стал прибегать к перспективным сокращениям фигур, из-за чего три из них пришлось уменьшить в размерах почти до полуметра – в результате их трудно толком разглядеть снизу.

Гораздо ярче талант Микеланджело проявился в изображенной рядом фигуре Иезекииля. Собственно, до этого момента пророки и сивиллы, равно как и ньюди, были самыми удачными частями фрески. Микеланджело явно проигрывал Рафаэлю в умении создавать выразительные, продуманные сцены, а вот его отдельные фигуры, больше реальной величины, позволяли в полной мере проявить несравненный талант к изображению мускулистых колоссов. К этому моменту, когда работа была завершена наполовину, Микеланджело уже написал семь пророков и сивилл – целую галерею внушительных персонажей, которые читают книги или свитки, а некоторые, как Исаия под «Жертвоприношением Ноя», задумчиво смотрят в пространство и морщат лоб, – глядя на них, трудно не вспомнить сосредоточенное выражение лица и собранный морщинами лоб его Давида. Собственно, импозантный Исаия с пышной шевелюрой напоминает сидящий вариант знаменитой статуи, дополненный увеличенной в размерах левой рукой.

Иезекииль достойно пополнил эту компанию широкоплечих гигантов. В Сикстинской капелле ему было самое место – ведь это он убедил евреев заново отстроить Иерусалимский храм, ибо ему было видение, в котором некий муж с льняной вервью и измерительной тростью в руках показал ему, какими должны быть размеры новой постройки, в том числе толщина стен и высота порога: все эти указания были в точности соблюдены при строительстве Сикстинской капеллы. Микеланджело изобразил пророка восседающим на троне, с корпусом, сильно наклоненным вправо, как будто он с кем-то беседует. Голова показана в профиль, лицо сосредоточенно, брови приподняты, нижняя челюсть выдвинута вперед.

Помимо Иезекииля и Кумской сивиллы, «Сотворение Евы» фланкируют четыре ньюди и два медальона бронзового цвета, украшенные желтыми лентами. Поскольку медальоны являлись частью архитектурного декора, их (числом десять) почти полностью писали помощники Микеланджело. Как минимум один из этих медальонов не только написал, но и полностью задумал кто-то из подмастерьев, возможно Бастиано да Сангалло, поскольку по стилю он очень похож на целый ряд приписываемых ему рисунков[323]. Медальоны, диаметром около ста тридцати сантиметров, были полностью написаны в технике а секко и, за исключением первой пары, без использования картонов. Микеланджело просто рисовал эскизы, которые его помощники на глаз переносили на штукатурку. Бронзовый цвет давала жженая сиена, на которую потом, используя клей из смолы и масла, наносили сусальное золото.

Все десять сцен в медальонах вдохновлены гравюрами в издании «Biblia vulgare istoriata» 1493 года – итальянском переводе Библии, выполненном Никколо Малерми. То был один из первых печатных переводов Библии на итальянский, впервые он вышел в свет в 1490 году, а впоследствии приобрел такую популярность, что к моменту начала работы над Сикстинской капеллой появилось уже шесть переизданий. У Микеланджело наверняка был собственный экземпляр, с которым он сверялся, когда рисовал эскизы для медальонов.