связанной с преображением. С самого начала при помощи введения фигуры с зеркалом вместо лица Дерен показывает, что цель этого процесса – встреча с самим собой, раскрытие своего внутреннего Я (отсюда множественность героинь, ни одна из которых не является настоящей), но, чтобы сделать это, необходимо пройти опасный и страшный путь поиска. Превращение ключа в нож, которым в конце героиня ударяет мужа, а на самом деле разбивает зеркало, – прозрачная аналогия. Нож является ключом к открытию духовного мира, а использовать его нужно, чтобы разбить иллюзию призрачного мира обыденной жизни (семейная жизнь – наиболее распространенная форма обыденности). Обратим внимание и запомним, что в открывшемся за зеркалом мире плещется море.

Последующие два фильма обыгрывают вторую стадию алхимического процесса – альбедо. «На берегу» начинается с того, что героиню выбрасывает на берег, это те самые волны и тот самый берег, которые открылись после разбития зеркала в «Сетях». Героиня продолжает процесс самопознания и духовного совершенствования, но пребывает уже в «омытом» состоянии. Фильм не связан с блужданиями и хождением по кругу, он напоминает прямую линию, по которой движется героиня, главный мотив – путь к цели, которой оказывается белая шахматная фигура. Так же как и в «Хореографическом этюде для камеры», локации меняются через движение героини: с берега моря она попадает в банкетный зал, вновь на берег, в хижину, в дом и т. д. Чем-то фильм напоминает погоню Алисы за белым кроликом, который приводит ее в Страну чудес. Здесь та же идея. В конце вновь появляется тема умножения личности, опять нам показывают несколько фальшивых героинь, лишь одна из которых держит в руках наконец обретенную белую фигурку и убегает вдаль.

Сходная ситуация и с «Ритуалом в преображенном времени», во многом этот фильм – иллюстрация идеи преображенного времени, где через непрестанное движение, замедленную съемку и плавную смену локаций показано, как может изменяться время. Фактически весь фильм построен на пластических движениях участников. С точки зрения эзотерического символизма значима идея двойничества: здесь Дерен появляется в начале фильма с пряжей в руках, а главная героиня (на этот раз это чернокожая танцовщица Рита Кристиани) садится напротив нее и сматывает ее пряжу в клубок. Когда клубок смотан, Дерен исчезает. Кристиани здесь выполняет роль низшего Я Дерен, которое проходит испытания через стадию нигредо. Это подчеркнуто и ее одеждой, которая становится черной, с вуалью как у вдовы, сразу после исчезновения Дерен. То, что Кристиани здесь – маска Дерен, признавала и сама режиссер, поясняя:

Я назвала его «Ритуалом», основываясь на том факте, что, с антропологической точки зрения, ритуал – это форма, которая обезличивает с помощью масок, объемных одежд, групповых движений и т. д.382

В финале, сбежав от преследования, Кристиани попадает в воду, вновь становясь Дерен. Важно, что кадры в воде даны в негативе, так что лицо и тело чернокожей актрисы становятся белыми, а черная вуаль вдовы превращается в белую фату невесты. Это, пожалуй, идеальная иллюстрация алхимической стадии перехода от нигредо к альбедо, когда вода играет роль медиума, первоматерии, а процесс трансмутации зачастую понимается как брак. Как и в предыдущих фильмах, мы наблюдаем состояние внутренней метаморфозы.

Таким образом, все три фильма строятся вокруг идеи перехода от этой жизни в некое инобытие, центральным символом которого является вода. Конечно, заманчиво прочесть этот образ через фрейдовское и юнгианское бессознательное, стандартным отображением которого также служит вода, но, во-первых, Дерен не любила психоанализ, а во-вторых, в отношении эзотеризма творчество Дерен, глубинная психология и фрейдистский психоанализ являются лишь частными случаями интерпретации, не имеющими преимущества друг перед другом. Можно также заметить, что, как и в «Ведьминой колыбели», мы наблюдаем эзотерический путь становления женщины. По наблюдению Джудит Ноубл, «каждый фильм заканчивается тем, что одинокая главная героиня достигает той или иной формы разрешения проблемы с „природой“ или миром стихий»383. То есть и в религиозном символизме, и в эзотерическом миропонимании близость женской природы к природе как порождающему началу, которое символизирует вода, является константой. У Дерен эта близость подчеркивается.

И последний снятый ею фильм – «Неотступный взгляд ночи» (1958). Он вновь возвращает нас к роли ритуала и танца. В нем мы видим группу танцующих молодых людей, чей образ негативом наложен на мерцающее звездное небо: таким образом получается, что они танцуют на звездах, олицетворяя звезды, ведь каждому танцору в титрах дано имя греческого бога, связанного с той или иной планетой (Венера, Меркурий и др.). В этом танце люди играют богов и звезды. Через такой ход наиболее удачно выражается еще одна распространенная в эзотеризме и ранней греческой натурфилософии максима: «то, что внизу, подобно тому, что вверху», законы микрокосма и макрокосма взаимосвязаны и зеркально отображают друг друга. Кстати, танцоры здесь показаны в негативе, а звезды – в позитиве, что только подчеркивает эту идею. По замечанию самой Дерен, идея фильма примерно в этом и заключалась: «Чтобы представлять архетипическое „Я“ каждого человека, художники должны создавать новую реальность, и когда они это делают, они становятся богами»384. Зная ее осведомленность в учении Кроули, можно провести аналогию с известной фразой английского мага: «…каждый мужчина и каждая женщина – это звезда». Фильм как раз и иллюстрирует эту мысль буквально.

Итак, творчество Майи Дерен можно считать одним из первых примеров систематического использования эзотерической мифологии. Вся образность Дерен основана на эзотеризме, знания о котором были почерпнуты ею из мифологии, у авторов круга Эранос и благодаря моде голливудской богемы на кроулианскую магию. Но мировоззрение Дерен нельзя свести к конкретной эзотерической традиции; более того, в эзотеризме она видела одну из форм духовного поиска, приведшего ее на Гаити, где через интерес к процессу деперсонализации она испытала самый волнующий опыт в жизни – одержимость лоа. Следствием этого стала убежденность в превосходстве религиозного мировоззрения над магическим.

В следующей главе нашего исследования мы продемонстрируем прямо противоположный путь, в котором магия стала вместилищем религиозного мировоззрения.

Глава 3

Кеннет Энгер: свет из иных миров

Если творчество Майи Дерен было проблематичным объектом для исследования, хотя бы по двум очевидным причинам: признание пришло к ней после смерти и вовсе не очевидно, какие эзотерические идеи она выражала, то с героем этой главы все проще. Популярность, правда в достаточно узких, но элитарных кругах, и признание Кеннета Энгера несомненны, а одно то, что на его груди красуется татуировка «Люцифер», сужает перспективу рассмотрения эзотерических мотивов в его творчестве до вполне конкретных учений. Энгер