и освобождает от специализаций и ограничений личности»350. В ритуале совершается особый акт, который вполне можно было бы выразить термином «иерофания», предложенным румынским религиоведом Мирчей Элиаде, им обозначается проявление священного в мирском. Эта особенность ритуала подробно описана ею в исследовании гаитянской религии. Ритуальное действие совершается здесь и сейчас, у него нет и не может быть никакого скрытого символического значения, это процесс преображения времени и пространства, совершающийся через деяния богов, которые являют себя верующим, тем самым воспитывая их. Ритуальное действо вечно повторяется, поскольку человеку нужно быть в присутствии богов. Согласно Дерен, религиозный ритуал всегда коллективен, в нем нет места личному самовыражению. Так, на Гаити музыканты, хор и солисты создают среду, где могут себя проявить боги, и только их пришествие и их действия наполняют весь ритуал смыслом. Вот как образно она говорит об этом:

Ни песня, ни певец не священны; священный момент – это пение песни для священной цели, призыва Легбы. Божественность – это энергия, действие. Слуга не говорит: «Я верю». Он говорит: «Я служу». Ритуал – акт служения, он наполняет человека и материю божественной силой351.

Поэтому ритуал характеризуется потерей Я, деперсонализацией. В таком плане танец является ритуальным по определению, ведь он есть действие, которое совершается здесь и сейчас и вместе с тем обладает деперсонализирующей функцией, ведь главное в нем не личность танцора и не схема танца, а их соединение в конкретном действии. Именно деперсонализирующая функция ритуала не позволяет совместить его с сюрреалистскими или экспрессионистскими формами выражения, ведь каждая из них построена на личности творца: первая – на бессознательном, а вторая – на сознательном действии. И там и там на передний план выходит язык символов, отсылающих к каким-то идеям, примат миметико-образного творчества, предполагающий уникальность художника. В таком контексте религиозный танец занимает еще более сложное положение, ведь

в священном движении ссылка не только скрыта, но и метафизична. Более того, сообщение здесь адресовано не людям, а божеству. Форма действия зависит не только от цели действия, но и от отношения того, кто его совершает352.

Непосредственное отношение к ритуалу в кинематографе имеют измерения времени и пространства. По определению Дерен, данному ею в теоретической работе «Анаграмма», «необходимо учитывать творческие возможности Времени и то, что форма в целом должна быть ритуалистической»353. Практически сквозь все ее тексты проходит идея двух осей, наложенных друг на друга, даже в этнографическом исследовании о вуду символ креста занимает центральное положение. Две оси – это не только пространство и время, это еще и нарративная логика и ритм повествования, их сочетание и создает фильм как ритуал. Ритуал в художественном произведении трансформирует пространство и время, это не ограничивается простыми сюжетными ходами с флешбэками, флешфордами и параллельным отображением двух событий. Проблема в том, что в традиционном кинематографе времен Дерен течение времени определял сюжет картины, который с приходом звукового кино стал передаваться еще проще354. А как передать это течение одними художественными средствами, без звука, не цепляясь за сюжет? Для Дерен проблема передачи времени в статичной системе кадров и есть способ ритуальной трансформации времени. Один из излюбленных ее эффектов – замедление, то, что в немецком удачно передается термином «Zeitlupe», в своих фильмах она использует его постоянно в значимые моменты – например, в этнографических съемках на Гаити, когда фиксирует процесс одержимости человека духом лоа. Второй вариант преображения времени – связать записанное на пленку движение монтажом с изменением пространства фильма. В «Хореографическом этюде для камеры» Дерен так построила весь фильм: танцор исполняет танец, последовательно меняя три локации, причем смена происходит незаметно для зрителя, поскольку весь фокус повествования строится вокруг танца и кадры с локациями сменяют друг друга через движения танцора. Любопытно, что двухминутный фильм воспринимается из‐за этого более продолжительным, достаточно сравнить это с танцем такого же типа, но на одном статичном фоне. Третий метод преображения – использование негатива, что придает действу, происходящему на экране, новый смысл. Значимую роль ритуальному аспекту кино придавала и деперсонализация. По словам одного из исследователей ее творчества,

…на протяжении всей своей карьеры в кино Дерен постепенно обезличивала свои фильмы; снявшись в своем первом фильме из‐за бюджетных ограничений, вскоре она перестала сниматься и даже превратила личности других актеров в мифические фигуры355.

Эранос

Если говорить о влияниях, которые можно доказательно установить в творчестве Дерен, то первое – это ее связь с мировоззрением круга Эранос. Круг Эранос (1933–1988) возник как свободное внеакадемическое объединение ученых, ежегодно собиравшихся в швейцарской Асконе. В разные годы в семинарах круга принимали участие Анри Корбен, Мирча Элиаде, Гершом Шолем, Карл Юнг, Фридрих Хайлер, Карл Кереньи, Макс Кнолл, Герардес ван дер Леув, Эрих Нойманн, Жильбер Дюран, Пауль Тиллих, Борис Вышеславцев и многие другие. Почвой для объединения столь разных исследователей послужил антиредукционистский подход к изучению религии, культуры и мифа. Увлеченность мифом, разочарование в рационализме, поиск забытых истин в прошлом были общими темами, а убеждение в реальности внематериальной основы бытия объединяло участников на мировоззренческом уровне. Эранос сделал немало для изучения эзотеризма, в частности в рамках круга рассматривались такие феномены, как каббала, алхимия, мистический опыт.

В Америке первым выразителем мировоззрения Эранос стал Джозеф Кэмпбелл, снискавший огромную популярность курсами и книгами по сравнительной мифологии, где юнгианский психоанализ объединялся с феноменологией религии. Чуть позже эту традицию продолжил Мирча Элиаде. Первая крупная книга Кэмпбелла «Тысячеликий герой» вышла в 1949 году и стала для Дерен настольной во время ее работы над систематизацией данных по религии вуду. Именно Кэмпбелл оказал ей дружескую поддержку и настоял на том, чтобы она оформила свои наблюдения в монографию, которую он сам издал первой в серии «Миф и человек»; за ней последовали работы Карла Кереньи «Боги греков» (1954) и Алана Уотса «Миф и ритуал в христианстве» (1954). Еще один ученый из круга Кэмпбелла, Роберт Грейвс, признавал, что книга Дерен вдохновила его на изучение греческой мифологии356. Таким образом, Дерен попала в компанию исследователей, разделявших идею единых принципов мифологического мышления и представление о том, что в основе всех религий лежит изначальная истина, связанная с единством психологического и духовного, внутреннего мира человека и Божества.

С точностью установить, разделяла ли она все идеи Кэмпбелла или Эранос, невозможно, но определенные сходства очевидны. Так, в предисловии к книге Дерен Кэмпбелл замечает, что в гаитянском вуду можно увидеть «линии эзотерической философии