я вообще мог бы представить себе в качестве блага, если бы я отбросил удовольствие от еды и питья, если бы я презирал наслаждения любви и если бы я не был вместе с моими друзьями слушателем музыки и зрителем прекрасных произведений искусства?» – то Филодем не только отрицает наличие каких-либо эстетических или, тем более, этических качеств у музыки, но насмехается над легендами об Орфее и считает мелос «алогичным и ничего не способным создать в душе».[145]

С этим трудно не согласиться, если принять на веру утверждение другого эпикурейца Метродора о том, что «logos, когда он шествует согласованно природе, имеет свой всецелый источник в желудке».[146]

Таким образом, наметившееся в период формирования греческой философской школы противоречие между трансцендентным и эстетическим аспектами музыки на практике разрешилось полным отрицанием первого в пользу второго, а затем сменилось отрицанием правомочности эстетической системы музыки как таковой в пользу исключительно чувственного восприятия музыкальных звуков; иначе говоря, в соответствии с классификацией, приведённой нами в первой части статьи, музыка сначала лишилась головы, а затем сердца, превратившись в «музыку тела», достойную быть не более чем десертом к хорошему обеду.

3. Светлые песни «тёмных веков»

Один лишь cantus planus обладает той чистотой, радостью и светом, которые необходимы душе, чтобы воспарить к истине.

Оливье Мессиан

Обратимся теперь к самому удивительному периоду в существовании западной цивилизации, ставшему основой современного исторического мифа о неких «тёмных временах», которым столь удобно противопоставлять сомнительные радости «прогресса» и «гуманизма» новой эпохи, и, одновременно, своего рода «малым Золотым Веком», то есть относительно кратковременной и иерархически уменьшенной формой той поры в истории человечества, когда традиционные принципы преобладали во всех сферах его деятельности: временем, которое Юлиус Эвола назвал «возрождением Империи»,[147] имея в виду высшую форму традиционного общества. Фулканелли пишет: «Историки рисуют нам эту злосчастную эпоху в самых мрачных тонах. На протяжении многих веков не было ничего, кроме нашествий, войн, голода и эпидемий. Но вместе с тем, памятники – искренние и верные свидетели тех смутных времён – не несут на себе никаких следов упомянутых бедствий. Совсем наоборот, они кажутся нам созданными в могучем порыве вдохновения, рождённого идеалом и верой, людьми, живущими счастливо в лоне процветающего и хорошо организованного общества».[148]

При этом, как справедливо заметил Рене Генон, «совершенно невозможно поверить в то, что миф, представляющий Средние Века эпохой мракобесия, невежества и варварства, сложился абсолютно спонтанно, и что очевидная фальсификация истории, навязанная нашим современникам, могла быть осуществлена без какого-то предварительного плана».[149]

Однако мы не станем дальше углубляться в этот вопрос вместе с французским метафизиком, а обратимся к тому предмету, который нас интересует в данный момент и каковой в не меньшей степени, чем памятники архитектуры, скульптуры и живописи, рисует картину духовной гармонии такой высоты, каковая не могла (и вряд ли может) быть достигнута людьми в какое-либо иное «историческое время».

Эта странная «золотая осень» Традиции, ненадолго вернувшая нам, историческим людям, не полубогам и даже не эпическим героям, отзвуки сказочных дней Эдема, вне всякого сомнения, настала благодаря приходу Христа. Хотя пифагорейская школа никогда полностью не умирала, а следы её музыкальных концепций прослеживаются на протяжении всего периода существования западной культуры, включая века эллинистического пьяного застолья, как таковой новый расцвет трансцендентного подхода к музыке связан исключительно с появлением новой религии – христианства, в распространении которого музыка играла значительную роль с самого начала. Климент Александрийский придавал музыке тот же смысл, что и Пифагор, видя в ней как выражение глубинной гармонии вселенной, связывающей разрозненные части творения, так и незаменимое (и, скажем прямо, магическое) средство пробуждения веры в душах людей. Неопифагорейцы, теоретики «музыки сфер», такие, как Никомах, Годентий, Птолемей, Месомед, оказали значительное влияние на мировоззрение Отцов христианской церкви в этой области; в особенности же следует отметить неоплатоников, среди которых роль Порфирия невозможно переоценить. Несмотря на то, что он был твёрдым противником христианства, влияние его концепции отрицания чувственности светского музыкального искусства как вредной и развращающей и в то же время принятие сакральной музыки как наилучшего способа соприкосновения с божественным прослеживается в работах многих Отцов христианской церкви и средневековых теологов. Кроме того, на основе некоторых сохранившихся документов, можно с уверенностью сказать, что христианские гностики использовали магию семи гласных, доставшуюся им от египтян, для того, чтобы усилить эффект от литургии, и что, в несколько видоизменённом виде, эти магические приёмы были унаследованы официальной церковью. Таким образом, средневековая христианская концепция музыки сформировалась под влиянием идей неопифагорейцев, неоплатоников и гностиков,[150] каковой факт важен для понимания феномена средневековой музыки, удивительного и труднообъяснимого с точки зрения современных историков искусства и являющегося частью строгой и во всех смыслах традиционной системы взглядов, которую представляла собой средневековая теория Красоты.

Красоту всякой вещи в рамках средневекового мировоззрения определяют следующие три фактора: «в первую очередь, целостность или совершенство, поскольку, чем меньше в ней этого, тем вещь уродливее. Затем, необходимая пропорция, или гармония. И, наконец, украшение, поскольку те вещи, которые обладают ясным цветом, называются красивыми».[151]

Не имея возможности более подробно останавливаться на этом фундаментальном утверждении, основополагающем для понимания средневекового искусства вообще, позволим себе лишь краткие пояснения. Итак, «совершенный», или per-fectus, означает «полностью сделанный», то есть «ставший тем, чем должен быть»,[152] что постулирует незавершённость (i.e. несовершенство) как грех, поскольку в этом случае вещь не достигает абсолютной актуальности, или окончания в божественном трансцендентном, охарактеризованном нами выше как точка безмолвия, если речь идёт о музыке. «Пропорциональность» или «гармоничность» означает соответствие логическим канонам в противовес произвольному фантазированию: «Таким образом, композиция служит логике, а не оптической достоверности или комфорту и приятности для глаза; если же то, что соответствует законам логики, является также и приятным, то это не по той причине, что таковой приятности стремились непосредственно достичь (поскольку доставлять удовольствие является не целью, но методом традиционного искусства), а потому, что принципы, присущие даже физической машинерии человеческой природы, соответствуют этим законам. Здесь мы очевидным образом подходим к вопросу об отношении красоты к истине и можем заключить, что истина и красота концептуально неразделимы».[153]

Говоря об «украшениях», Фома Аквинский основывался на идеях Дионисия Картузианца, имеющих, в свою очередь, непосредственную связь с концепцией неоплатоников. Упомянутый «ясный цвет» определяется попыткой передать изначальную ясность несотворённого света, и его предназначение – лишь указать нам на то, что именно этот свет лежит в основе самой способности видеть (так же, как и слышать,