Банка на итальянском хвосте раздражает итальянцев давно, во времена футуризма они особо громко пытались её отвязать – ничего не получилось. Джалло – очередная, опять же неудачная попытка разделаться с красотой, тем самым от неё отделавшись. Результатом стало лишь рождение кинематографического жанра с врождённым гепатитом C. Вот именно такой гепатитный пример – Giallo a Venezia Ланди. Никому не стал бы советовать смотреть этот фильм, долгое повествование о героях, поведение которых полностью соответствует фрейдовскому определению сексуального поведения детей до пяти лет, не обременённых ограничениями и условностями, поэтому и занимающихся экспериментами со всем, что на глаза попадётся. Такое поведение имеет специальное название в психиатрии: полиморфное извращение. Хорош он или плох, но Giallo a Venezia существует. Творение Ланди гораздо более белибердово, чем Ардженто, и менее кайфово – у Ардженто хоть модная мордочка Эдриена Броуди, играющего сразу двоих персонажей, и убийцу, и следователя, мелькает; у Ланди и того нет. Венецианскость Giallo a Venezia заявлена в начале фильма: герой видит сцену своей смерти во сне, и только затем его убивают, – вообще-то Венеция в фильме обозначена очень условно, только как место действия. Часто Ланди упрекают: мол, тема Венеции совсем не раскрыта, но я считаю это скорее достоинством. Достаточно того, что все утопления и расчленения Giallo a Venezia напоминают истории, витающие над Казино дельи Спирити, особенно – историю несчастной Чиветты. В джалло было бы глупо муссировать венецианские красоты, ведь, как правильно заметил Дарио Ардженто, giallo движет ненависть к красоте. В этом и смысл жанра.

Я вспомнил о фильме Ланди, когда наткнулся на статью под названием Giallo di Giorgione Алессандро Тиша, журналиста, в современном Венето довольно известного. На русский Giallo di Giorgione лучше всего перевести как «Жёлтый Джорджоне», потому что статья посвящена опубликованной в 2009 году книге писателя Паоло Мауренсига «Гроза – тайна Джорджоне», La Tempesta – Il mistero di Giorgione, и о «желтизне», то есть «бульварности», в ней речь и идёт. Тиш пишет о попытке сделать из Джорджоне такую же дойную корову, какую Браун сделал из Леонардо, состряпав «код Джорджоне» – книга Мауренсига посвящена различной масонской символике и прочей эзотерике, найденной им в «Грозе». Мауренсиг нудно доказывает, что Джорджоне был членом ордена розенкрейцеров и что в «Грозе» полно намёков на это; книга написана суховато, с некой даже квазинаучной претензией, и в результате занимательного детектива не получилось. Впрочем, характеристика Мауренсига моя, а не Тиша, осторожного до пресности, но меня притянуло название Giallo di Giorgione. Ведь это же мысль: взять «Грозу», забросить чепец за мельницу и завернуть вокруг юноши и голой красавицы садо-мазо-историю с хорошеньким расчлененьицем. Посох юноши, считающийся пастушеским, что многих побуждает рассматривать сцену как пастораль, уж очень смахивает на пику, да и настроение в этой картине как-то мало пасторально. Джорджоне, в большей степени, чем другие гении Ренессанса, не только позволяет превратить свой шедевр в джалло, но даже и склоняет это сделать. Создал же он эрмитажную «Юдифь», самую прекрасную в мире расчленительницу, образ убийцы, надежды мужчин – я перефразирую Кокошку и Хиндемита с их оперой Mörder, Hoffnung der Frauen, «Убийца, надежда женщин». Торжество Юдифи, должное олицетворять торжество добродетели и патриотизма, Джорджоне превращено в чёрт знает что – добродетель никогда так, как его Юдифь, улыбнуться себе не позволит. Улыбка, как и сногсшибательный дизайнерский костюм Юдифи с разрезом от бедра, скорее подходят Саломее, недаром картину сопровождает легенда, что Юдифь – портрет возлюбленной Джорджоне, куртизанки Чечилии, а Олоферн – автопортрет. Легенда всего лишь легенда, но я бы не сказал, что она беспочвенна – я не думаю, что Джорджоне не замечал внутренней связи своей Юдифи с Саломеей. Венецианская Юдифь – образ столь тонкий и сложный, что глубиной своей перверсии она превосходит всех Юдифей и Иродиад, когда-либо созданных человечеством. Она нетороплива, не холодна, не говорлива, без взора наглого для всех, без притязаний на успех, без этих маленьких ужимок, без подражательных затей, в ней всё тихо, просто, и кажется она верным снимком du comme il faut; при этом видно, что стерва и оторва она просто-таки выдающаяся. Уайльдовская Саломея по сравнению с джорджоневской Юдифью – суетливая модерновая болтушка, чья заурядность слегка приправлена нимфоманией и некрофилией.

Мауренсиг – эпигон бесчисленных искусствоведов, последние лет сто пятьдесят вовсю «Грозу» интерпретировавших. Всего интерпретаций, причём взаимоисключающих, насчитывается около семи десятков. Некоторые заняты простым определением конкретной истории – в качестве героев предлагаются всевозможные варианты, от библейских, вроде семейства изгнанных из рая Адама и Евы, до мифологически-литературных, вроде Париса периода пастушества, до возвращения в Трою, с его возлюбленной Эноной и их сыном. Другие взбираются на более высокую ступень обобщений, видя в «Грозе» смысл символический, от аллюзии на историческую битву Венеции с войсками Камбрейской лиги за Падую, до намёков на Апокалипсис. Умнейших глупостей, сказанных о «Грозе», просто переизбыток, и без Джорджоне не может обойтись и Миллард Мисс, написавший вполне научную книгу под названием Sleep in Venice. Ancient Myth and Renaissance Proclivities. Я бы перевёл название как «Спящие в Венеции. Античный миф и наклонности Ренессанса». Книга преотличная, в ней доказывается, что венецианские художники были столь склонны изображать спящих, что античные сюжеты со спящими Антиопами, Венерами и другими богинями в Венеции использовали чаще и охотнее, чем в остальной Италии, а также то, что спящая и полностью обнажённая Венера вообще впервые появилась именно в венецианской живописи. Подытоживая свои рассуждения, Мисс делает вывод, что для венецианцев образ нагой красавицы, погружённой в сон, столь же знаков, как для флорентинцев – образ бодрствующего голого красавца с напряжёнными мускулами; то есть дрезденская «Спящая Венера» Джорджоне vs. «Давид» Микеланджело. Противопоставление, наглядно иллюстрирующее рассуждения о противостоянии Венеции и Флоренции, о poesie и storie, а также о флорентийском рисунке и венецианском колорите.

Мисс также пишет, что в венецианской живописи было наибольшее изобилие спящих Младенцев на руках Мадонн и что в двух картинах Джорджоне, в «Мадонне дель Кастельфранко» и в «Юдифи», опущенные, полузакрытые глаза главных персонажей создают ощущение дремоты, грёзы, так что всю венецианскую изобразительность определяет некое состояние сомнамбулизма. Наблюдение очень точно передаёт дух poesie, поэтической дремоты, специфически венецианского жанра живописи, к которому можно отнести и загадочную «Священную аллегорию» Джованни Беллини из Уффици, также часто называемую «Озёрной Мадонной», и многие композиции Карпаччо, и «Грозу» Джорджоне, и его «Трёх философов» из Вены, и луврский «Концерт», теперь чаще приписывающийся раннему Тициану, – многие замечательные венецианские произведения, написанные около 1500 года. Свою статью Мисс начинает, конечно же, со «Спящей Венеры» Джорджоне, которая, как он доказывает, и есть та полностью обнажённая спящая Венера, что впервые появилась не только в Ренессансе, но и в мировом искусстве. То есть для своего времени она была очень радикальна, и, написанная между 1507 и 1510 годами, производила впечатление столь же революционное, как и «Авиньонские девицы» Пикассо пятьсот лет спустя. Заканчивает Мисс также дрезденской «Венерой», замечая, что образ Джорджоне являет адекватное воплощение эпитета, присвоенного республике, – La Serenissima.