все продолжается в том же духе. «Нам неспроста дали рейтинг Х, дружок!» — хвастались на плакате. Стоит отметить, что «Приключения кота Фрица» вышли в один год с такими скандальными, оскорбительными для многих фильмами, как «Глубокая глотка» и «Розовые фламинго». Сексплуатация не стала в кинематографии мейнстримом, но уже была заметным элементом ландшафта популярного кино и сулила большие прибыли. Так, «Фриц» при бюджете в семьсот тысяч долларов США собрал свыше девяноста миллионов долларов[94].

В 1976 году Бакши уже отошел от аморальных шуточек «Фрица» и выпустил фантастический мультфильм «Волшебники» о постапокалиптическом будущем с едва прикрытыми намеками на еврейский народ, Израиль и холокост. В заключительных батальных сценах «Волшебников» режиссер дополнил своеобразную анимацию фотоперекладкой, или ротоскопированием, — приемом, позволяющим путем рисования на кинопленке совместить мультипликацию и игровое кино.

Фотоперекладку применяли давно. В «Белоснежке и семи гномах» (1937) студии Disney, например, она позволила сделать текстуры плавными, а в более поздних мультфильмах, в том числе в «Мэри Поппинс» (1964) при исполнении песни Supercalifragilisticexpialidocious, такая разнородность жанров позволила создать эффект нелепого, веселого карнавала. У Бакши ротоскопированные сцены характерно темные и грязные. Он передерживал пленку, дезориентировал зрителя стробоскопической светотенью, подбирал пылающий, фантастический фон. Может быть, в данном случае это поклон экспрессионистским ландшафтам короткометражного мультфильма «Хоббит» Джина Дейча, но не стоит забывать, что Бакши выбрал этот прием отчасти из-за того, что у него кончались деньги. Как и Джон Бурмен, он был приверженцем контркультуры, но оставался при этом ослепительным — пусть и неидеальным — художником и не боялся безрассудно смешивать эротических мультяшных эльфов с нацистским репортажем, психоделическим как обложка альбома Disraeli Gears группы Cream (1967). При создании своего ротоскопированного «Властелина колец» Бакши вполне мог держать в уме рок-саундтрек. Он утверждал потом, что обсуждал с Led Zeppelin участие группы в проекте, а Мик Джаггер из Rolling Stones (опять он) даже хотел озвучить Фродо[95]. В действительности саундтрек, придавший мультфильму несколько неподходящую военную атмосферу, написал голливудский «тяжеловес» Леонард Розенман. Его музыка к «Барри Линдону» (1975) Стэнли Кубрика была удостоена «Оскара».

◆

Следует подчеркнуть, что Бакши был не порнографом, а радикальным новатором. «Приключения кота Фрица» с их провокационно-инфантильным стилем представляли собой шокирующий и формой, и содержанием секс-мультфильм, направленный против истеблишмента. «Волшебники» — фантастическая аллегория еврейской истории, выполненная в смешанной технике, которая ранее ассоциировалась с детскими мультфильмами, — тоже могли шокировать содержанием и формой.

К «Властелину колец» Бакши отнесся как к серьезному анимационному проекту. «Я пытаюсь создать анимированное фэнтези для взрослых. Это не мультфильм — здесь планируется реалистичная рисовка, — объяснял он. — Это игровой фильм, построенный как анимационный… Выбор другой техники обусловлен тем, что он должен стать первой реалистичной движущейся картиной». Кроме того, Бакши «не собирался менять историю» и не желал, подобно Бурмену, ограничиться одним фильмом. В идеале их должно было получиться три. «Я предпочел бы экранизировать книги настолько верно, насколько это возможно, точно использовать диалоги и сцены Толкина». По его словам, свою версию он обсудил с Присциллой Толкин, дочерью писателя. Результат трудов Ральфа Бакши кому-то, вероятно, не нравится, но невозможно усомниться в его искренности: «Откуда может взяться желание корректировать творение Толкина?»

Во второй половине 1970-х произведения Толкина уже сокращали. В 1977 году под редакцией Кристофера Толкина и Гая Гэвриела Кея вышел, наконец, «Сильмариллион», основанный на внушительных записях писателя. Одновременно был опубликован «Меч Шаннары» (1977) Терри Брукса, вызвавший как незаслуженные похвалы, так и открытое осуждение, — по мнению влиятельного автора фэнтези и редактора Лина Картера, произведение безжалостно копировало «Властелина колец». Писатель Майкл Муркок, ветеран в области научной фантастики и фэнтези, тем временем почувствовал необходимость раскритиковать возродившееся увлечение Толкином в несправедливом эссе «Эпический Пух»[96]. Муркок ругал Толкина (а также лорда Дансени, Клайва Льюиса и Ричарда Адамса) за то, что они превозносили англиканский [sic!] мелкобуржуазный сентиментализм в стиле тори, породивший «испорченный романтизм», и приходил к заключению, что «тот, кто ненавидит хоббитов, не может быть таким уж плохим человеком». Свой очерк он явно писал с целью провокации, однако бросается в глаза, что, выступая в защиту притесняемых «пролов», он совершенно упускает из виду Сэма — представителя трудового крестьянства. Более того, автор заявляет, что великие эпосы превосходят «Властелина колец» в том числе тем, что «придают смерти достоинство, а не игнорируют ее», но забывает не только о последней главе романа или о необыкновенных размышлениях о смерти в «Сказании об Арагорне и Арвен» в Приложении A к «Возвращению короля», но и обо всем толкиновском видении Средиземья с его глубокой озабоченностью столкновением со смертью.

Муркок делает из Толкина соломенное пугало и успешно его побеждает. Это наивная критика: чтобы обвинить писателя в излишнем упрощении сложных человеческих вопросов, он чрезмерно упрощает то, как эти вопросы были рассмотрены в действительности. Или, например, Муркок недоволен, что Толкин (и ему подобные) отказывается «замечать реалии городской промышленной жизни и получать от них хоть какое-то удовольствие». А ведь речь о том самом Толкине, который тщательно обдумывал тему индустриализации, а в интервью BBC в ответ на вопрос по поводу автомашин признался: «Я их обожаю! Обожаю на них кататься, обожаю водить!» Другими словами, Муркок перепутал настрой хоббитов из книги с позицией писателя.

Однако корни его неприязни уходят глубже. Он был ключевой фигурой лондонского андеграунда конца 1960-х, сосредоточенной вокруг «Лэдброк-Гроув», выступал с психоделической рок-группой Hawkwind и писал для нее тексты. Одновременно он активно работал в жанре фэнтези — так активно, что его произведения стали воспринимать как бульварное чтиво. Такое пренебрежение несправедливо и не отдает должное его лучшим творениям — Элрику и Джерри Корнелиусам, двум инкарнациям Вечного Воителя. Фэнтези Муркока при этом не стало элементом контркультурного «духа времени» в той же степени, что и толкиновское Средиземье. Его не воспевали музыканты и художники, поэтому в эссе чувствуется обида: почему, собственно, это оксфордский профессор, а не Муркок, молодой радикал-хиппи? Вообще, «Лэдброк-Гроув» можно считать андеграундом контркультуры — альтернативой доминирующей, шикарной Карнаби-стрит свингующего Лондона. Это был тот темный, нестабильный, капризный сорт революционной контркультуры, который превозносил Ральф Бакши — он, впрочем, тоже стал певцом Толкина и говорил о его произведениях: «Блеск. Просто блеск».

Уважение к Толкину — и даже одержимость им — стало трещиной между британским и американским фэнтези, однако уже в начале 1980-х годов союзники Муркока из Hawkwind с удовольствием процитировали в своем альбоме Choose Your Masques (песня Dream Worker, 1982) леденящие кровь слова Фродо у Роковой расселины, взяв запись Иэна Холма из постановки BBC Radio. Уязвленный Муркок написал слова и к этим композициям.

Сол Зэнц выделил средства на экранизацию Бакши после того, как провалилась сделка с Metro-Goldwyn-Mayer (кадровые перестановки помешали