творчества с тяжелой, мучительной работой; в каждом выдающемся графическом или мелодическом узоре мы охотно признаем плод минутного вдохновения, наития, но не многодневных забот, стараний, поисков. Толковые исследования этого психического явления (творчества) появились недавно, еще мало проникли в публику и еще не изгнали одного из тех предрассудков, которые гнетут нашу мысль чаще, чем мы то подозреваем.

Остроумно определил понятие о вдохновении Наполеон I: «Это – минутное разрешение задачи, долго обдумываемой»; ум, сосредоточившийся на одной мысли, после долгого напряжения находит наиболее совершенную форму для ее выражения; старания и даже страдания, сопровождающие эти поиски, легко проследить в эскизах, в черновых набросках гениальных представителей искусства, как Микеланджело, так и Леонардо да Винчи, как Пушкина, так и Льва Толстого, как Шопена, так и Бетховена, памятные книжки которого, относящиеся к 1801–1804 годам, заслуживают нашего ближайшего знакомства.

Первая из них заключает в себе наброски за время с октября 1801 г. до мая 1802 года; это большая тетрадь в переплете, в формате поперечного («продолговатого») in folio, т. е. тетрадь длиннее по направлению нотных линий, а поперек их – уже; в тетради 192 страницы, на странице 16 рядов нотных линий. Первые пять страниц покрыты эскизами оркестровых пьес, оставшимися в проекте; следующие 8 страниц заняты набросками «Жертвенной песни» на слова Маттисона, написанной еще в 1795 году и лишь после многократных переделок сданной автором в 1806 году в печать; насколько тема эта полюбилась Бетховену, видно не только из разнообразных набросков для одноголосного пения с аккомпанементом фортепиано, но также из ор. 121, написанного около 1822 года, где тот же текст поется хором и соло с сопровождением оркестра, причем в мелодии чувствуется близкое родство с мелодией 1795 года. С 14-й до 28-ю страницы тетрадь занята набросками музыкальных идей на два отрывка из кантаты Метастазио «Буря»; один из этих отрывков, сочиненный в 1798 году, появился в печати в 1803 году (в издании Брейткопфа и Хертеля серия 23, № 38), другой же, более обстоятельно записанный здесь на стр. 48–78, появился лишь в 1826 году (ор. 116). За темами некоторых мелких пьес, танцев и задуманных, но не написанных произведений, следует обширный эскиз финала 2 симфонии (от 33-й до 43-й стр.). Среди более или менее законченных, определенно выраженных музыкальных идей, встречаются отрывки совершенно неизвестные, наброски тем из скрипичных и фортепианных сонат, даже отрывки чужих печатных произведений, как например юмористический канон на злободневный тогда вопрос относительно установления начала наступившего столетия в 1800 или 1801 году. Далее, на протяжении около ста страниц, записаны отрывки будущих скрипичных сонат (ор. 47 и трех сонат под ор. 30), причем расположение этих отрывков подтверждает сообщение Риса о том, что финал (Крейцеровой) сонаты ор. 47 предназначался сначала для сонаты ор. 30, № 1, но затем Бетховен изменил это намерение, найдя финал слишком блестящим для настроения a-moll; между этими набросками встречаются также эскизы первой части фортепианной сонаты d-moll, ор. 31, № 2, багателей ор. 119, вариаций ор. 35 и ор. 34 (с оригинальным погребальным маршем в 5 вариации).

Вторая из упомянутых нами выше записных тетрадей Бетховена по внешнему виду почти не отличается от первой; служила она композитору для записи в промежуток времени между октябрем 1802 и апрелем 1804 года; наброски сделаны преимущественно чернилами, из чего можно заключить, что записаны они дома, не на прогулке. Первые 70 страниц заключают в себе почти исключительно эскизы 3-й симфонии, преимущественно первой ее части; здесь легко проследить постепенное создание темы погребального марша (2-й части), здесь заметно намерение автора связать содержание 3-й части с 1-й, включив в начало trio главную тему первой части; заметно также значение, которое имело для автора создание этой симфонии; почти ничто его не отвлекало от нее, посторонних эскизов почти не видно. Последующие страницы покрыты отчасти набросками неизвестных, не напечатанных отрывков самых разнообразных музыкальных произведений, отчасти эскизами, в которых можно узнать зародыш темы trio в 3-й части 6-й симфонии, двух вокальных номеров, предназначавшихся для заказанной Шиканедером оперы, мелодии многих других задуманных Бетховеном композиций, легко отвлекавших его от сочинения оперы, фортепианные упражнения, наброски сонаты ор. 53, четвертого фортепианного концерта G-dur, начала 5-й симфонии (более интересного, мощного, рельефного в окончательной обработке); оперы «Фиделио», оратории «Христос на Масличной горе» и др.

Начиная иногда несколько эскизов одновременно на разных страницах, Бетховен оставлял одни из них в зачатке, другие развивал, причем недостаток места принуждал его переносить продолжение на страницы, часть которых была уже исписана; чтобы установить связь между такими разрозненными отрывками, композитор прибегал к различным отметкам: части одного эскиза он связывал надписью NB или № 100, № 500, № 1000, или в одном месте ставил vi, в другом de (vide – смотри); над вариантами более удачными ставил отметку – «лучше», а наименее удовлетворявшее его перечеркивалось до полной неразборчивости; местами наброски даже не содержат в себе нот, а лишь такты и указания ритмического свойства. Переделки, которым подвергались в этих эскизах первоначальные музыкальные идеи, сводятся к изменениям в ритме, к перестановке тактовых черт, к вариантам в линии мелодического узора и в гармонизации; ими изобиловали не только тетради эскизов, но также рукописи законченных произведений.

Заметив множество помарок и подчисток в larghetto второй симфонии, уже совершенно готовой, Рис попытался узнать от автора их причину; композитор более словоохотливый и экспансивный, чем Бетховен, быть может, стал бы объяснять своему преданному и талантливому ученику причины, вызвавшие каждый вариант, каждую новую ноту, но Бетховену такие анализы были противны, он лаконически ответил Рису:

– Не смущайтесь изменениями; этак лучше – и больше ничего!

Соната ор. 106 была уже гравирована, когда Бетховен потребовал прибавления двух нот в начале adagio; Рис, удивленный сначала темпами, указанными автором (по метроному) для первого и последнего allegro и обнаруживающими применение такой быстроты, а следовательно такой беглости пальцев, какими не задавались композиторы фортепианные до Бетховена, был еще более поражен таким требованием автора, но, исполнив его и приставив эти две ноты, составляющие ныне первый такт adagio, Рису нетрудно было заметить прелесть вступления с новым тактом.

Постоянные заботы о наиболее совершенном выражении и изложении замысла, не ограничиваясь эскизами и вариантами, вызвали также появление единственной оперы Бетховена в трех капитальных переделках и к ней четырех увертюр или, вернее, четырех сходных между собой вариантов одной увертюры.

Популярность Бетховена, как композитора инструментальной музыки, многочисленные предложения издателей печатать его сочинения, контрафакции последних, все это ставило Бетховена наряду со многими современными ему корифеями искусства, но была между ними некоторая разница: Моцарт и Гайдн пожинали лавры, как на концертной эстраде,