Преодолеть масштабом общей идеи. «В какой-то момент я обнаружил, что определенному плану подчиняется не только отдельная книга, но вся писательская работа, все написанное».

Йокнапатофа должна была продолжаться, в ней всему и всем находилось место.

Вернулись герои «Сарториса». Но не только. Приступая к «Святилищу», автор стал разбирать старые рукописи и наткнулся на зарисовку, сделанную пять лет назад в Париже. Тогда она ему самому очень понравилась. Он писал матери: «Только что закончил замечательную вещь — две тысячи слов о Люксембургском саде и смерти. Сюжет едва намечен, это поэтический, хотя и в прозе выполненный рассказ о молодой женщине. Я писал, не отрываясь, двое суток, и получилось здорово. Почти не спал, перечитывал написанное, искал слова, записывал и вычеркивал, придумывал все новые варианты. Но теперь это само совершенство — жемчужина»; Потом автор, видимо, поостыл и даже не пытался этот — очерк? поэму в прозе? — опубликовать. А теперь вот зарисовка нашлась и по странной ассоциации объединилась с историей, о которой автору рассказали в Мемфисе: в здешний публичный дом несчастным образом попала девица из весьма уважаемого семейства. Так возникла главная героиня «Святилища». — Темпл Дрейк.

Впрочем, до всего этого докопались много позже, в ходе критического освоения йокнапатофского края. Сам же Фолкнер упорно отказывался говорить об этом романе сколько-нибудь всерьез.

Сдержанный прием «Сарториса» его сильно разочаровал, и тогда писатель — так он, по крайней мере, говорит об этом — решил сочинить что-нибудь более привычное — на публику. Впервые эта версия была выдвинута в предисловии к изданию 1932 года: «В основе этой книги лежит дешевая идея, я писал специально для того, чтобы сделать деньги». Пятнадцать лет спустя автор повторил: «Главная причина заключалась в том, что я нуждался в деньгах… Я придал «Святилищу» форму ходового товара… Поэтому я не любил эту книгу и не люблю сейчас». Затем Фолкнер нередко напоминал, что деньги, на которые он рассчитывал, получить не удалось — издательство прогорело. Это, положим, верно или почти верно. Партнеры, Смит и Кейп, чего-то там не поделили, фирма распалась, и банк заморозил авторские гонорары, в том числе 4000 долларов, которые причитались Фолкнеру. Но вообще-то эту историю Фолкнер рассказал, кажется, для того лишь, чтобы произнести ударную фразу: «Если пишешь книги, пиши их с предельной честностью».

«Святилище», стало быть, этому условию не удовлетворяет? Надо сказать, самокритика оказала и продолжает оказывать немалое воздействие на восприятие книги. В ней и впрямь усматривают нечто вроде символа писательской беспринципности. С подобным отношением можно встретиться не только в критических сочинениях. Героиня романа английского прозаика Тома Шарпа «Дальний умысел» (он у нас переведен и пользуется успехом) уговаривает своего протеже поставить имя под чужим порнографическим романом. Тот, вполне бездарный, однако же свято относящийся к ремеслу молодой человек, с негодованием отказывается. Тогда всплывает имя Фолкнера.

«Вспомни «Святилище». И изнасилование. Кукурузный початок.

— Ты хочешь сказать, что это написал не Фолкнер? — в ужасе спросил Пипер.

— Да нет, именно, что он. Написал, чтобы его заметили, чтобы добиться признания. До «Святилища» его книги не раскупались, а после он стал знаменитостью».

Все точно. Именно этот роман принес писателю долгожданную известность. Первый, двухтысячный тираж разошелся в течение нескольких недель, в феврале — марте 1931 года, тут же был отпечатан новый — около шести с половиной тысяч. Собственно, это был первый и на ближайшие годы (до публикации в 1939 году «Диких пальм») единственный фолкнеровский бестселлер. «Я здесь прямо-таки произвел фурор, — пишет Фолкнер жене из Нью-Йорка, где состоялась церемония представления книги. — Журналы устраивают в мою честь банкеты и коктейли, все хотят со мною познакомиться. В общем, я с удивлением обнаружил, что стал самой заметной фигурой американской литературы. В смысле самой перспективной. Даже Драйзер и Синклер Льюис стремятся меня увидеть, а Менкен едет сюда из Балтиморы, только чтобы пожать мне руку».

Похоже, в этих словах, вместе с наивным бахвальством, звучит тайное смущение: как могла привлечь столь широкое внимание такая книга?

Кто прав: автор и критики последующих поколений или современники?

Вернемся для начала к издательским приключениям романа. Разочарованный коммерческим провалом «Шума и ярости» Харрисон Смит перечитал книгу, которая столь устрашила его при первом знакомстве. Ни слова не сказав писателю, который, кажется, и думать забыл о «Святилище», он отправил рукопись в набор, и летом 1930 года Фолкнер к немалому для себя удивлению получил гранки первых пяти глав романа. Чтение их никакого удовольствия не доставило. Написанное выглядело так беспомощно, что автору, по собственным словам, пришлось выбирать между двумя возможностями — либо вовсе отказаться от этой затеи, либо переписать по существу весь текст. Избран был второй путь — «я порвал корректуру». Порвать, положим, не порвал — но работу действительно проделал огромную: недавно Ноэл Полк, молодой университетский профессор, быстро вырастающий в одного из ведущих в США исследователей творчества Фолкнера, подтвердил это документально, кропотливо изучив — в сопоставлении с рукописью — якобы уничтоженные гранки. Ноэл показывал их мне — впечатление они производят устрашающее, в глазах пестрит от зачеркиваний и перечеркиваний, можно пожалеть наборщиков, которым пришлось иметь дело с этим хаотическим нагромождением знаков и слов (кое-что, между прочим, типография так и не смогла разобрать, и лишь в 1985 году тот же Полк, потратив уйму времени и усилий, восстановил во всей полноте авторскую волю).

Но все это проблемы лабораторные, отчасти технические, они могут занимать текстологов и критиков — читателю до них какое дело? Он обращается к тексту, вовсе не задумываясь над тем, что там автор или редактор с ним делали на пути к публикации (к тому же некоторые, например Джозеф Блотнер, далеко не уверены, что роман выиграл от переработки).

«Святилище» заметно отличается от других фолкнеровских книг — тем прежде всего, что его легко читать. Правда, и здесь писатель использует прием, который известный нам Конрад Эйкен назвал приемом «задержанного смысла». То есть смысл эпизода, поначалу совершенно невнятный, раскрывается лишь в ходе дальнейшего повествования, обрастая деталями и мотивировками. Но в этом романе дистанция между событием и его осмыслением предельно сокращена, загадка, если и возникает, разгадывается немедленно.

Вот сюжет. Взбалмошная девица по имени Темпл Дрейк, наскучив чинным распорядком местного колледжа, а также традициями домашнего воспитания, какое принято в семьях потомственных аристократов, тайком сбегает из общежития и сговаривается с приятелем поехать в соседний городок на футбольный матч. Тот, однако, успел ко времени встречи изрядно нагрузиться, теперь хочет добавить и, несмотря на слабые протесты спутницы, отправляется в старый, полуразрушенный от времени дом во Французовой Балке, где теперь живет вместе со своей невенчанной