Большие ожидания Сологуб связывал с кинопостановкой «Творимой легенды», которую готовил в Москве его любимый режиссер Мейерхольд. Летом 1917 года Всеволод Эмильевич, вовсе не ценивший этот город, был вынужден оставаться там ради съемок, но не жалел об этом, увлеченный новым замыслом. «Художник у меня хороший — Татлин», — сообщал режиссер в личной переписке. Но, к сожалению, Татлин совершенно не принял «мрачную и насквозь мистическую» эстетику Сологуба. Когда Мейерхольд попросил его оформить для декорации «странное дерево» (по другим источникам — рощу), художник трактовал этот образ как корабельную мачту с морскими снастями, по которым актеры могли бы лазить. Мейерхольд был в ужасе. Татлин вспоминал: «Всеволод просил сделать ему рощу… Сологубовские отроки, или дьявол их разберет — кто, должны были там шататься и говорить меж собой, что им полагалось. А я сделал это дерево…» Обиден пренебрежительный тон художника по отношению к литературному материалу, с которым ему предлагали работать; ничего хорошего из такого сотрудничества получиться не могло, и Мейерхольд, разругавшийся с Татлиным, стал искать нового декоратора. Уже была найдена подходящая усадьба в Подмосковье, было снято несколько сцен, но фирма-заказчик прекратила работы из-за начавшихся исторических событий 1917 года.

В следующем году искать благосклонности Сологуба решила кинофирма «Русь». Федор Кузьмич, судя по переписке, предлагал ей экранизировать «Мелкого беса», но студия хотела чего-то более «острого» и отвечающего моменту. Особенно подходящей казалась пьеса «Узор из роз», уже обещанная Сологубом коллективу МХТ. Режиссер Александр Санин уверял писателя, что это не препятствие, поскольку о театральной премьере ничего не было слышно. «И самое главное и убедительное — писателям надо есть, а мука стоит 100 рублей — пуд!!» — напоминал Санин. В конце концов гонорар не мог не соблазнить писателя. Театральная постановка и экранизация взаимно стесняли друг друга, на время были прекращены репетиции во Второй студии МХТ, но фильм так и не получилось доснять. При работе над ним писатель активно интересовался режиссерскими приемами. Еще будучи учителем, он увлекался фотографией и теперь применял свои навыки, предлагая использовать для отражения Лизиной близорукости несфокусированные кадры. Ради культурной игры с повестями XVII–XIX веков Федор Кузьмич хотел включить в картину изображения старых книге гравюрами и виньетками.

В большинстве случаев Сологуб относился к кино несерьезно — как к чистому развлечению, в отличие от театрального искусства, однако не считал кинематограф вредным. Подобно тому как фотография не истребит живописи, а «пинкертоновщина» не вытеснит литературу, кино, по мнению писателя, должно было подготовить вкусы широкой публики к восприятию театра. Для «мага» Сологуба простительно было ошибаться в предсказании будущей роли кинематографа: язык кино еще не был настолько детально разработан, чтобы новая индустрия могла быть безоговорочно признана искусством. К экранизации своих произведений писатель подходил, как правило, только как к дополнительному источнику дохода.

Денежным в эти годы оказывалось вовсе не то, что приносило наибольшее творческое удовлетворение. Весной 1918 года Александр Измайлов, ставший к этому моменту главным редактором газеты «Петроградский голос», предложил Сологубу в числе других известных писателей поучаствовать в создании коллективного романа «Чертова дюжина» («Романа тринадцати авторов»)[47]. Идея состояла в том, чтобы, предварительно встретившись всего один раз, соавторы один за другим вступали в повествование. Результатом их работы должен был стать увлекательный газетный «роман с продолжением». Измайлов — опытный критик и журналист — прекрасно осознавал, что «Роман тринадцати» не станет явлением большой литературы. Однако газетная публикация в это время была для литераторов одним из немногих способов заработка. Предполагалось участие Аверченко, Амфитеатрова, Грина, Куприна, Василия Немировича-Данченко, самого Измайлова. Сологуб тоже с радостью поддержал идею, хотя полный состав «чертовой дюжины» писателей еще не был определен, к выходу первой главы набралось только 11 соавторов. Начал роман Амфитеатров, продолжил Сологуб. Но уже летом создатели коллективного произведения столкнулись с непредвиденными трудностями. Внезапно, без объяснения причин из предприятия вышел Куприн. Федор Кузьмич огорчался, думая о том, как этот шаг может интерпретировать публика: не брезгует ли Куприн соавторством с ним или еще с кем-нибудь? Основания для подозрений у него были: о выходе писателя из состава авторов стало известно сразу после публикации первых сологубовских глав. Тем не менее Федор Кузьмич был уверен, что роман нужно довести до конца. Написанные им главы были занимательны, во время их печатания «роман с продолжением» был перенесен на первую полосу издания. Другие писатели тоже старались честно выдержать правила игры, их совместное творчество было окружено атмосферой таинственности. В мае 1918 года Амфитеатров писал Сологубу: «При сем прилагаю начало романа и пояснительную к нему записку, которую не читайте, пожалуйста, пока не прочтете романа… Развел я в нем, как говорится, „черта в ступе“…»

Действительно, роман был о черте. На первых же его страницах появляется загадочный иностранец неизвестной национальности, изящный и безукоризненный «профессор белой и черной магии» месье Лемэм. Он имеет дар внушения, и с его фигурой таинственно связана смерть архитектора Бяленицкого. Лемэм заранее знает и предсказывает страшную судьбу молодого человека. Трудно не заметить в этих деталях сходства с сюжетом булгаковского романа «Мастер и Маргарита», и по ходу действия такие совпадения накапливаются: мистическим образом испортился телефон, покойник (весь, а не только его голова, как у Булгакова) исчез, когда его должны были забрать специальные службы. В 1918 году Михаил Булгаков находился далеко от Петрограда, но впоследствии, готовясь к написанию своего романа, он вполне мог ознакомиться с литературной безделкой «Петроградского голоса». Конечно, традиция описания дьявола существовала в европейской литературе и до Сологуба с Амфитеатровым (именно в их главах начинает свои бесчинства таинственный Лемэм), и даже если Булгаков воспользовался некоторыми мотивами своих предшественников, это не умаляет его заслуг. Если же он вовсе не был знаком с мистическим детективом «Чертова дюжина», тематическое родство двух текстов в любом случае демонстрирует неожиданные связи между Сологубом и Булгаковым. Мы уже писали о том, что если бы не «Мастер и Маргарита», знаменитый сологубовский «Мелкий бес» мог бы остаться самым читаемым русским романом о чертовщине. История литературы уже сложилась так, как сложилась. Но Сологуб, безусловно, должен быть признан читающей публикой как заслуженный биограф Сатаны и прочей нечисти. Строго говоря, образ Лемэма был подробнее очерчен в начальных (скучных и затянутых) главах Амфитеатрова, а не в сологубовских частях романа. Но не стоит забывать, что замысел «Чертовой дюжины» был всё же коллективным.

После Сологуба в повествование включились Василий Немирович-Данченко, Петр Гнедич, Игнатий Потапенко, Андрей Зарин. Роман становился всё менее увлекательным, зато в нем появилась актуальная политическая идея. Еще в главах Немировича-Данченко проводилась мысль о том, что темные силы, подобные Лемэму, ведут Россию к гибели. В это время большевики обрушились на независимую печать. «Петроградский голос» вынужден был выплачивать за свои статьи огромный штраф в пять миллионов рублей, гонорары писателям пришлось сократить, нарушив договор. Роман не был завершен из-за закрытия газеты.