«Я уверен: она будет несчастна, узнав жизнь, сожалея и плача, осознав, что стала жертвой собственной творческой гордыни».

* * *

А Камилла решила, что она еще достаточно молода, она еще может попытаться вступить в новый этап независимого творчества, и она начала работать не покладая рук, работать, как одержимая. Она похудела и поменяла прическу. Она стала совсем другой.

«Определяющее влияние на творчество Камиллы Клодель оказала флорентийская школа; так были заложены основы, позволившие ей позднее сопротивляться чарам Родена».

(Опубл. в журн.: «Иностранная литература», 1998, № 10, раздел документальной прозы, статья РЕЙН-МАРИ ПАРИ «Камилла Клодель» (пер. с франц. Натальи Шаховской)

Она не имела никаких дел с Академией, и ее талант совершенствовался как бы сам собой. Что же касается роденовского стиля, то теперь она отчаянно старалась порвать с ним, ведь именно он играл для нее, не знавшей других влияний, роль академического.

Рэн-Мари Пари по этому поводу задается вопросом:

«Такой разрыв требовал отваги, которой нельзя не восхищаться. Он требовал отваги интеллектуальной, а также душевной и физической. Но не переоценила ли она свои силы?»

* * *

Камилла жила одна в доме на Итальянском бульваре. Квартира эта была ей одновременно и мастерской, и спальней, и гостиной, и кухней. Единственная мебель — кровать и стул. В ее волосах появилась первая седина, черты лица заострились. Работы продавались плохо. Да и какие могли быть возможности стать «покупаемым автором» у одинокой женщины, лишенной средств к существованию? Ведь даже Родену понадобилось не одно десятилетие, чтобы его признали Великим. А ведь он был не один. Сколько в его скульптурах было заложено ее труда, сколько замыслов, принадлежавших ей?!

Окружающие очень скоро заметили, что Камилла стала другой — молчаливой, замкнутой, неулыбчивой. Все, кто знал ее раньше, с грустью отметили эту перемену, но об истинной причине перемен они могли только догадываться.

Глядя на Родена раньше, Камилла не могла определить, чего было больше на самом деле — любви, уважения или зависимости. Так или иначе, теперь она полностью освободилась от этого чувства. Да, она признавала его талант и продолжала ценить его как мэтра, но как человек он не вызывал больше у нее никакой симпатии. Его энергетика, его слепой эгоизм и холодная воля раньше подавляли ее, мешали ей развиваться, но теперь она не намерена была их больше терпеть.

Она вдруг поняла, что Роден никогда не интересовался ею как личностью. Да, он не раз говорил ей, что она неотделима от его скульптур, и в этом смысле он не мог без нее обойтись. Но это было совсем не то, что было нужно ей самой. Он разрушил ее жизнь. И как она могла быть так очарована им? Хотя, с другой стороны, а кто она такая? Ученица и модель, которая спала с Роденом… Одна из многих…

Рэн-Мари Пари констатирует:

«Для публики личность и искусство Камиллы Клодель едва ли отделимы от личности и искусства Огюста Родена; это рукав могучей реки, чуть отклонившийся от основного русла и иссякший в песках».

Страдая от подобных мыслей, Камилла написала своему другу Матиасу Морхардту:

«Месье Роден осведомлен, что злые языки осмеливаются утверждать, будто бы он — автор моих работ. Зачем же совершать поступки, которые могут подкрепить эту клевету? Если месье Роден действительно желает мне добра, у него есть все возможности сделать это без того, чтобы возбуждать подозрения, что успехом моих произведений, над которыми я столь напряженно тружусь, я обязана его советам и его вдохновению».

* * *

Один из исследователей творчества Камиллы Клодель Брюно Годишон отмечает:

«Существует мнение, что Камилла Клодель многим обязана своему учителю Огюсту Родену. Однако если констатировать факты, особенно касающиеся работ, задуманных до 1893 года, придется обозначить границы этой зависимости».

После ухода от Родена она начала активно работать «на себя». Анализируя ее творчество, тот же Брюно Годишон констатирует:

«В карьере художницы доминируют четыре направления: натурализм, анекдотизм, театральность и традиционализм. В некоторых произведениях эти параметры сочетаются, но их значение меняется в разные периоды жизни Камиллы Клодель».

В 1895 году она представила в Салоне на Марсовом поле своих знаменитых «Сплетниц». Брюно Годишон по этому поводу пишет:

«Мы не знаем никакого скульптурного эквивалента „Сплетницам“… Камилла демонстрирует гениальное мастерство при создании миниатюрных сцен из материалов, очень трудно поддающихся обработке, например из оникса».

В своей статье в журнале «Меркюр де Франс» (Mercure de France), опубликованной в марте 1898 года, Матиас Морхардт назвал «Сплетниц» шедевром. Он написал:

«Встреча с четырьмя женщинами, сидящими напротив друг друга в тесном купе железнодорожного вагона и обсуждающими бог весть какой увлекательный сюжет, натолкнула ее на мысль о потрясающем шедевре: речь идет о „Сплетницах“ […]

Думаю, я не ошибусь, если скажу, что ни одно произведение современного искусства не поднимается по силе воздействия до уровня „Сплетниц“. Мне кажется, по меньшей мере, что никто другой не передавал еще драматическую ситуацию с такой спонтанностью, простотой и прозрачностью. Кроме того, среди известных нам мастеров мы никого не можем назвать предшественником Камиллы Клодель. Ее творения не являются развитием чьих-либо известных идей, не подкрепляют уже сложившихся привычек восприятия, их родословная таинственна, и, тем не менее, следуя неизъяснимому и внезапному импульсу воли гения, они являются на свет. Так и „Сплетницы“: они определенно существуют, вот и все».

Сама Камилла очень гордилась этой своей работой и сделала несколько ее повторений: в гипсе, в мраморе, в зеленоватом ониксе. По поводу этой работы писала своему брату:

«Ты видишь, что это все не в духе Родена».

За «Сплетницами» последовала композиция «Камин», иначе называемая «Глубокая задумчивость», «Поющий слепой старик» и многие другие работы.

* * *

Пустоту души может наполнить лишь работа. К тому же нужно было наверстывать упущенное время. И Камилла работала не покладая рук, лепила, делала эскизы; тем более что время на это у нее теперь было.

«Всякая жизнь возникает внутри себя, но затем развивается, раскрывается изнутри вовне. Равным образом и в хорошей скульптуре всегда угадываешь сильный внутренний импульс. В этом секрет античного искусства».

(Огюст Роден)

Анализируя эти работы, Брюно Годишон пишет:

«Новый выбор, сделанный художницей примерно в 1895 году, объясняется стремлением быть независимой от стиля учителя».