По возвращении из Польши Пабло вернулся к работе в гончарной Рамье, но она не удовлетворяла его. Керамика стала ему надоедать. В литографии он добился огромных успехов, обновил весь литографический процесс. Открыл новые технические возможности, о которых никто до него не догадывался, и результаты получились поистине уникальными. Даже скульптура, сделанная из всевозможного хлама, после отливки в бронзе обрела самобытность и основательность, которые он нашел весьма удовлетворительными. Но Пабло чувствовал, что основные материалы керамики ограничены в своих возможностях и не могут дать ему того, что он ищет.

— Это всегда создание, но не всегда создание искусства, — сказал он. — Мне кажется, сам материал не может выдержать тех творческих усилий, которые вкладываю в него. Слегка похоже на то, будто я сделал серию рисунков на дешевой оберточной бумаге, а потом понял, что она очень непрочная, и рисунки в скором времени прекратят свое существование.

Впоследствии Пабло вернулся к керамике по целому ряду причин, но в то время по этой причине оставил ее.

В октябре мы вернулись в Париж, и Пабло выставил у Канвейлера набор рисунков, сделанных летом сорок шестого года, пока мы жили в доме месье Фора, близких по теме хранящимся в музее Антиба. К концу года устроил выставку керамики в Maison de la Pensée Française. С художественной точки зрения это произвело нечто вроде сенсации, поскольку эта сторона его творчества была представлена впервые. Та серия была самой изящной — во всяком случае наиболее блистающей находками — поскольку то было время открытий, период амфоры в форме женщины и комбинированных форм, соединенных в первом порыве вдохновения. Впоследствии его керамика зачастую бывала более сюжетной или в лучшем случае образцом стиля, которым он хорошо владел после долгих экспериментов.

Приготовления к выставке были хаотичными до самой последней минуты. За керамикой в Валлорис были отправлены грузовики, но в Париж они вернулись с опозданием. Застекленные стенды тоже не были своевременно подготовлены. Все появилось лишь за несколько часов до вернисажа. Мы отобрали для выставки только те изделия, что казались совершенными художественно и технически. Увидя их там, мы сами поразились впечатлению, которое они производили. Те, кто понимал, до какой степени Пабло обновил гончарное искусство, были очень взволнованы тем, что увидели, однако большинство зрителей восприняло выставку прохладно. Они ждали от Пикассо не этого.

— Им хотелось, чтобы выставка потрясла, ужаснула их, — насмешливо сказал Пабло. — Поскольку чудовище только улыбается, они разочарованы.

После выставки Пабло снова начал писать, и та зима выдалась напряженной. Он часто работал у Мурло, рисовал на литографическим камне и постоянно был в хорошем настроении. Тощих, даже стройных женщин он всегда терпеть не мог, и так как я тогда становилась — во второй раз — менее стройной, чем обычно, во взгляде его сквозило большее расположение. То был счастливый идиллический период. Пабло был очень внимательным и большую часть времени совершенно спокойным.

Он сделал с меня серию литографий, названную «Женщина в польском пальто» и много портретов маслом. Все они были не особенно реалистичными, некоторые казались продолжением ритмов, которые он опробовал, иллюстрируя «Песнь смерти» Реверди: длинные, состоящие из линии, закругленные на концах символами.

Лицо на этих картинах, зачастую выглядело черно-белым коллажем, выполненным в совершенно иной манере, чем вся остальная картина, очень ритмичная, благодаря большим пространствам обильного цвета, пересеченного линиями ритма и напряжения, скорее знаками движения, чем обычными контурными линиями.

Однажды, выписывая мои груди на одном их этих портретов, Пабло сказал мне:

— Если художник сосредоточен на предмете как на безотносительной форме, окружающее предает пространство превращается чуть ли не в ничто. Если его интересует главным образом пространство, в почти пустое место превращается сам предмет. Что нас больше интересует — то, что снаружи формы или внутри? Глядя на сезанновские яблоки, видишь, что он, в сущности, не писал их как таковые. Он замечательно передал давление пространства на эту округлую форму. Сама по себе форма лишь пустое место, с таким давлением на него окружающего пространства, что оно кажется яблоком, которого на самом деле не существует. Важен ритмичный нажим пространства на форму.

С этой мыслью Пабло сделал первый вариант большого полотна, названного «Кухня». Основой его послужила кухня в доме на улице Великих Августинцев, где мы иногда ужинали. Она была выбелена, и в добавление к обычным принадлежностям там были птичьи клетки. Помимо птиц единственными цветными пятнами были три декоративные испанские тарелки на стене. Так что кухня, в сущности, представляла собой белый куб лишь с птицами и тремя этими тарелками, нарушающими белизну. Однажды вечером Пабло сказал:

— Я хочу сделать картину из этого — то есть, из ничего.

Именно это он и сделал. Вложил в нее все силовые линии, образующие пространство, и несколько концентрических, похожих на мишени кружков — испанские тарелки. В глубине смутно видны сова и горлица.

Закончив картину, Пабло оглядел ее и сказал:

— Теперь я вижу два возможных направления для этого полотна. Для начала мне нужно еще одно точно такое же. Ты сделаешь второй вариант его, и оттуда я начну работать дальше. Оно нужно мне завтра.

Я начала выражать недовольство спешкой, но он ответил:

— Ничего, ничего. Работай углем. Поскольку картина черно-белая, никаких, сложностей не возникнет.

Я сказала, что полотно для меня слишком велико, но и это его не смутило.

— Работай, как знаешь, — сказал он. — Разбей его на клетки и рисуй по клеткам; мне все едино. Но не отступай ни на миллиметр от оригинала. И копия нужна мне завтра к вечеру.

Я понимала, что в одиночку мне к назначенному сроку не справиться — полотно было больше восьми футов в длину и около шести в высоту — поэтому наутро позвонила племяннику Пабло Хавьеру Вилато, тоже художнику, и попросила помочь. Мы работали с полудня до восьми вечера, потом позвали Пабло. Он бросил взгляд на полотно, отступил назад и начал браниться.

— Я сказал тебе — точно такое же. А вверху в правом углу что-то нарушено.

Я была уверена, что мы все сделали в совершенстве. И сказала, что если что-то нарушено, то, видимо, подрамник не совсем прямоугольный. Пабло самодовольно усмехнулся.

— Ответ совсем в духе Франсуазы, допускаешь погрешность в рисунке, а потом валишь на подрамник. Смехотворно. Ну, давай измерим его.

Мы измерили. Противоположные стороны оказались не совсем параллельными. В верхнем правом углу недоставало дюйма с четвертью. Пабло бросился к телефону, позвонил в контору Кастелучо на Монпарнасе, откуда ему поставляли большую часть холстов, и выбранил служащих. Наутро мы сняли холст с подрамника, измерили его, выпрямили подрамник, потом снова натянули на него холст, сделав при этом поправку на дюйм с четвертью.

Время от времени Пабло поручал мне писать подобным образом копии; то есть, писать до определенного предела. Обычно все обстояло так же, как с «Кухней», он доводил один вариант до логического завершения, а когда картина бывала закончена начинал терзаться предположениями, что вышло бы, если б, так сказать, на развилке пошел другим путем. Дабы не делать все заново, он ставил мне задачу создать точную копию его картины на стадии развилки. Иногда я сперва делала набросок карандашом, потом проводила кистью силовые линии первой картины с цветовыми указаниями, чтобы предоставить ему отправную точку для нового варианта. Это давало ему возможность быстро достичь главного и работать дальше.