Так Джон нашел первых художников для своей галереи и предложил Грейс устроить открытие ее персональной выставки 16 января 1951 года. Она станет первой из художников «второго поколения», удостоенных этой чести[738].

Грейс решила выставляться под псевдонимом «Джордж Хартиган». Это имя, по ее словам, органично вписывалось в «экстраординарно» эстетско-чувственную культуру галереи Джона, в которой некоторые мужчины называли друг друга женскими именами. Она остановилась на «Джордже», отдав тем самым дань уважения одновременно писателю Джорджу Элиоту и писательнице Жорж Санд[739].

Но Джон Майерс увидел в этом решении и чисто практическую поэзию. Помогая Грейс выбрать творческий псевдоним, он с пафосом заявил: «Дорогая, с Джорджем тебе не придется менять простыни с монограммой! Имена George и Grace начинаются с одной буквы»[740]. Надо сказать, Грейс пришлась по душе сексуальная игривость и раскрепощенность, с которыми она столкнулась в галерее Майерса.

Много лет спустя она писала в письме, что «остроумие, “тайная жизнь” и мужество» Джона и других ее друзей-геев «импонировало всему, что было во мне и что всегда старалось подавить буржуазное общество. Это были люди, которые умели веселиться. И посреди нищеты они вели свою развеселую гейскую жизнь (тогда это слово имело свое первоначальное значение[741])»[742].

Тот факт, что Джон выбрал для первой выставки в своей галерее Грейс, свидетельствует об отсутствии у него каких-либо предубеждений против сотрудничества с художниками женского пола[743]. По сути, это было интуитивное решение. «Я не знаю, что вообще из всего этого получится. Знаю только, что способен распознать работы живые и интересные, те, которые могут выстрелить, — говорил Джон и добавлял: — Я же не могу предвидеть будущего. Особенно если это будущее вообще может не настать»[744].

Учитывая такой настрой Джона, серьезные успехи Хелен на творческой ниве и тот факт, что Джон с Клемом часто в ее присутствии обсуждали, кого из художников стоит выставлять в новой галерее, довольно любопытно, что в первоначальном списке Майерса не было ее имени. А объясняется это просто — Клем убедил его этого не делать. Он считал, что Хелен еще не готова, и она впоследствии не раз говорила, что «чрезвычайно благодарна» ему за то, что не вошла в тот список. «Я совсем недавно окончила колледж и еще недостаточно долго писала, — поясняла Хелен. — Кроме того, я познакомилась с Джоном через Клема, а ни Клем, ни я не хотели, чтобы я включалась в какую-либо ситуацию в мире искусства, хоть каким-то образом связанную с ним»[745].

Но все изменилось, когда Джон в декабре на выставке «Пятнадцать неизвестных» в галерее Кутца увидел работы Хелен: пейзаж Парижа (масло, песок и штукатурка) и картину «Пляж», выполненную в технике молотого кофе. Презрев рекомендации Клема, Джон отправился в мастерскую Хелен на 21-й улице, просмотрел стопки работ и сделал вывод, что двадцатидвухлетняя «подружка Клема» очень смелая художница. Во время того визита он не пригласил ее выставиться у него в галерее, но сделал это уже в феврале[746].

Годом начала сотрудничества Хелен с «Тибор де Надь» и «каминг-аута» нью-йоркской школы стал 1951-й. Началось все с ее очередного представления широкой публике на страницах Life. Американский народ (или как минимум пять миллионов читателей этого журнала) знал о существовании американского авангарда еще с 1949 года, когда Поллок впервые появился на журнальном развороте, прислоненным к своему огромному полотну «Лето». Автор словно призывал читателей войти туда, где живет его душа.

Но 15 января 1951 года подписчикам представили гораздо большую группу нью-йоркских художников-авангардистов. Групповая фотография пятнадцати художников, сделанная фотографом Life в ноябре 1950-го, наконец-то появилась в номере под названием, которое этой группе дали в New York Herald Tribune: «Вспыльчивые»[747]. Публикацию специально приурочили к выставке современного искусства в Метрополитен-музее, которая, собственно, и стала первой искрой, зажегшей костер протеста художников.

Как и ожидалось, выставка совсем не отражала истинного состояния современного американского искусства. На ней не было ни одной работы живописцев и скульпторов, которые действительно стояли в авангарде этого движения. Читатели Life, должно быть, немало удивились, увидев людей, отнесенных к категории «вспыльчивых». Их творчество предположительно было настолько необычным и возмутительным, что не только не годилось для массового потребления, но и, судя по всему, могло угрожать национальной безопасности страны.