— это символическое приятие целиком и полностью советской власти (лишь неприятие «женского вопроса» позволяло считать его «несознательным»). Теперь же, после примирения, он становится полноценным в идеологическом смысле членом Советского государства.

Если фильм М. Микаилова представляет собой вольную интерпретацию биографии известной азербайджанской летчицы, снятую в агитационнопропагандистском ключе, то картина «Игра в любовь» режиссера Аббаса-Мирзы Шарифзаде (1935) — легкомысленную комедию из жизни молодых азербайджанских комсомольцев, в которой идеологические конструкты «новых людей из нового общества» растворены в обыденной жизни. Тем и любопытнее посмотреть, как представляется «новая женщина» Востока.

Главная героиня Лейла (Сара Шариф-заде) работает слесарем гаража. Она совершенно непохожа на затравленную адатом женщину. Напротив, одетая в мужской комбинезон, имея репутацию настоящего спеца в мужской профессии, она отпускает по-мужски сальные шуточки в разговоре с подружками, которые предлагают ей взять шефство над разгильдяем-коллегой по гаражу: «Знаешь, Лейла, ему нужно немного внимания и теплоты... но не больше. — А если я увлекусь? Он ведь славный малый...» Керим (Маджид Шамхалов) и правда оказывается таким. Под облагораживающим влиянием девушки он становится ответственным работником, поступает в школу водителей и защищает диплом, заслуживая тем самым согласие девушки на брак. В любовной истории присутствует и третий персонаж — поклонник Лейлы Саттар (Исмаил Эфендиев). Он поначалу закрывает глаза на «общественную» нагрузку своей подруги, всячески подчеркивая прогрессивность своих взглядов на отношения: «Комсомолец и ревность несовместимы», но затем, забыв про комсомольскую мораль, из-за ревности заболевает и даже начинает вредить сопернику.

Ситуация счастливо разрешается : Саттар вынужден признать свое поражение, а в азербайджанском фильме звучит тема «новой морали». Так, с некоторым отставанием (на центральных киностудиях она появляется во второй половине 1920-х годов) и в юмористическом ключе, но и фильмов про «освобожденную женщину Востока» коснулась критика «полового вопроса».

3.3. Критика «полового вопроса» в кинематографе

Говоря о «половом вопросе» в Советской России, необходимо отметить главную переломную точку в истории его возникновения — Октябрьскую революцию 1917 года. После прихода большевиков к власти в России формирование иной морали (отличной от патриархальной) как основы нового социально-политического общественного устройства становится одной из приоритетных задач. Советская власть понимает, что эффективность восприятия идеологии «нового мира» напрямую зависит от трансформации общественного сознания. Перемены должны были затронуть самые инертные стороны человеческой жизни — семейный институт и роль женщины в социуме. Эксперименты с «новой женщиной» в советской идеологической пропаганде, как уже было сказано, были напрямую связаны с общей идеей переустройства общества и создания нового мировоззрения. Советская власть отдает себе отчет, что все ее усилия потерпят неудачу, если официально объявленные морально-нравственные ценности не будут совпадать c семейными приоритетами или игнорироваться. Семья в патриархальном мире формирует не только психологический и нравственный образ личности, но, что важно, и правовое сознание, которое во многом определяет политические взгляды. Этим объясняется настойчивое стремление коммунистов контролировать сферу семейных отношений, пропагандировать новые формы коллективного общежития и насаждать «новую мораль» в пику мещанским предрассудкам.

Советская власть подхватывает и развивает начатое еще в дореволюционной России движение сексуального раскрепощения молодежи, вдохновленное романом М. Арцибашева «Санин» (1907) и идеями Ф. Ведекинда, крайне популярного в России в первое десятилетие ХХ века. Надо сказать, что немецкого драматурга до революции русская интеллигенция воспринимала как «предвестника будущего»166. Были переведены практически все его прозаические и драматические произведения, часть из них поставлена на сцене во многом благодаря Вс. Мейерхольду, который видел в творчестве немецкого писателя потенциал для обновления театральной эстетики. В 1905 году в Тифлисе на сцене «Товарищества новой драмы» он ставит его пьесу «Придворный певец», по словам А. И. Жеребина, открывая Ведекинда «на год раньше, чем Макс Рейнхард... в самой Германии»167. В 1907 году, задумывая программу преобразования Театра Комиссаржевской в Театр трагедии, ритма и исканий, режиссер не только включает в репертуар «Пробуждение весны» (перевод Ф. Сологуба), но и планирует к постановке самую знаменитую пьесу Ведекинда «Дух земли», переведенную им под интригующим названием «Вампир». Чем всех так вдохновил этот немецкий писатель, что заслужил даже высокую оценку в статьях Льва Троцкого?168 Как объясняет Ю. Веселовский, «несомненно, прежде всего, — свободным и независимым отношением автора ко всему традиционному, принимаемому на веру, считающему непогрешимым и для всех обязательным, — его стремлением осмеивать и развеивать существующую мораль, взгляды на долг, светские приличия и условности, его неизменную борьбу с лицемерием и фарисейством»169. Ведекинд в своем творчестве вводит концепцию новой женщины — Freudenmadchen, или Лулу, чрезвычайно востребованную кинематографом Германии 1920-х годов. Она своей безудержной сексуальностью искушает обывателя, разрушая его привычный мещанский мирок. Ее антиобщественное поведение и выпады против традиционной морали звучат как бунт во имя подлинной жизни. Через «новую женщину» начинают транслироваться идеи обновления культурной и идеологической жизни общества. Помимо новаторства в драматургии, поиска новых форм, стилей, жанров и тем, позволяющих создавать новую эстетическую реальность, которая в состоянии адекватно передать стремительно изменяющуюся жизнь, именно в концепции «новой женщины» Лулу скрывается причина, почему одним из первых зарубежных фильмов, выпущенных в советский прокат, становится картина по пьесе Ведекинда.

В начале 1920-х годов «Межрабпом-Русь» выпускает фильм Леопольда Йесснера «Дух земли / Лулу» (Erdgeist, Earth Spirit, Германия, 1923) с русскими интертитрами. Казалось бы, чем может зацепить пролетарского зрителя история коварной красотки, помыкающей мужчинами и губящей их в театральном закулисье, когда отовсюду звучат призывы покончить с мещанством? В картине, вышедшей на советский экран, нет никакого упоминания о недавних октябрьских событиях, рабоче-крестьянской проблематики, напротив, капиталистические идеи продажной любви и насилия грозят внести смуту в головы вчерашних революционеров и отвлечь их от классовой борьбы с врагами. Именно «новая мораль», которая стоит за женщиной с загубленной, с точки зрения патриархального мира, репутацией, объясняет интерес к творчеству Ведекинда как в первое десятилетие ХХ века, дореволюционное, так и во второе, советское, на пике решения «полового вопроса».

Немецкий психолог В. Райх в своей книге «Сексуальная революция» (1934) приводит фрагмент переписки Троцкого с Лениным 1911 года, где первый пишет: «Несомненно, сексуальное угнетение есть главное средство порабощения человека. Пока существует такое угнетение, не может быть и речи о настоящей свободе. Семья, как буржуазный институт, полностью себя изжила. Надо подробнее говорить об этом рабочим...»— После революции в один год со знаменитыми ленинскими декретами 1917 года «О мире» и «О земле» выходят декреты «О гражданском браке, о детях и о ведении книг актов состояния»171 и «О расторжении брака»172, согласно которым женщина теперь получала право голоса наравне с мужчиной при разводе и могла претендовать