прост. Действие происходит в парке. По сцене катится теннисный мяч. Юноша в теннисной костюме, с высоко поднятой над головой ракеткой в руках, ищет его. Затем он удаляется в заросли кустов. На сцене в это время появляются две девушки в теннисных костюмах. Они убеждаются, что они в одиночестве и начинают танцевать. Когда юноша выходит из кустов, они пытаются убежать, но он удерживает их и предлагает потанцевать с ним. В конце концов, поиски мяча заканчиваются любовной сценой. Молодые люди на время забывают о теннисе и обмениваются поцелуями. Не найдя мяч, молодые люди покидают сцену. В финале вновь появляется теннисный мяч, который медленно катится по сцене.

Иными словами, «Игры» был задуман и осуществлен как балет на спортивную тему с эротическим подтекстом. В трактовке Нижинского спорт – это не только балет, но и эрос. Нижинский назвал свою постановку «танцевальной поэмой» (poemè-dance). Этот балет был «танцем для троих» (a pas de trios). В сценографии Нижинского все предметы на сцене постоянно троятся: три танцора, три фонаря, три окна дома, три дерева. Эстетика Нижинского стимулировала жест, использовала чистую геометрию и цвет французских импрессионистов, в частности, Гогена и Сезанна. Но в балете присутствуют и реминисценции классических образов, в особенности образы «трех граций» Кановы или танцующих граций «Весны» Боттичелли.

Главная идея Нежинского заключалась в том, чтобы показать известное сходство тенниса и балета. Балет «Игры» не был шедевром, хотя сама идея перенести пластику игры на сцену способствовала популяризации тенниса. При всех недостатках, которые отмечала театральная пресса, это был, и до сих пор остается, единственный в мире балет на тему о теннисе. Общность тенниса и балета отмечалась и в живописи. Английский художник Дункан Грант, который играл на корте в Бедфорд-сквере перед Нижинским и Бакстом, сам нарисовал фигуру теннисиста, подающего мяч, которая напоминала балетную сцену. Характерно, что эта яркая картина была им написана в 1913 году, в год представления балета «Игры» на парижской сцене. Грант сам восхищался русским балетом, называя его «пост-имрессионистической живописью в движении». В живописных картинах о теннисе довольно часто можно увидеть теннисисток, стоящих перед сеткой на пуантах. А игру французской теннисистки Ленгрен с ее фантастическими прыжками на корте всегда сравнивали с балетом.

К сожалению, сегодня от балета «Игры» не осталось никаких документов. Рисунки к балету Леона Бакста были проданы на Сотби и они попали в частные руки. Сохранились лишь музыка Дебюсси и воспоминания нескольких современников, посещавших балет. Один из них нарисовал по памяти рисунок, изображающих трех исполнителей балета «Игры»:

Характерно, что сегодня интерес к балету Нижинского возрождается вновь. Не случайно, что в разных странах предпринимаются попытки его реставрации. В мае 1996 года в Италии, в оперном театре Вероны был вновь поставлен этот балет с танцором Аллесандро Молина, который исполнял партию Нижинского. Реконструкция балета была представлена в мае 2000 года Королевским балетом Лондона, в апреле 2001 года балетом Римской оперы, в марте 2002 года балетом в Чикаго. О попытках реставрации «Игр» на современной сцене Миллисент Ходсон издала книгу «Балет Нижинского в Блумсбери. Реконструкция танцев и дизайна балета «Игры» (Нью-Йорк, 2006).

Несомненно, что балет «Игры» способствовал как популяризации молодого русского балета, так и недавно родившегося английского лаун-тенниса. Общность танца и игры в теннис отмечалась многими, ведь в балете всегда присутствует элемент игры, а в теннисе находится место для танца, во всяком случае, для его пластики. Но Нижинский показал, что общность между ними заключается не только в технике, но и в эстетике и эмоциональной сфере.

Заключение

Заключать книгу также трудно, как и начинать. Всегда есть опасность повториться, назойливо штампуя уже сказанное. И, тем не менее, необходимо подводить итог тому, с чего начал и удостовериться, что написанный текст не обманывает обещаний, которые автор высказал в предисловии.

Прежде всего, мы убеждаемся, что понятие «Серебряный век» не было, как представляется некоторым западным критикам, пустым набором красивых слов, и уж конечно не вымыслом, и тем более не умыслом. Напротив, это был замысел новой художественной культуры и искусства, проникнутых глубокими философскими размышлениями о прошлом и будущем отечественного и мирового искусства. Это было время напряженных художественных поисков, рождения новых художественных направлений, рождения великолепных художественных талантов, произведения которых и до сих пор доставляют глубокое художественное наслаждение. Не случайно многие исследователи называют этот период истории русским художественным и эстетическим Ренессансом. Действительно, знакомство с этой эпохой порождает аналогии с европейским Возрождением.

Пожалуй, главной особенностью этой эпохи, как и в эпоху Возрождения, был прочный синтез теории и художественной практики. Анализируя философию нового русского Ренессанса, мы убедились в ее тесной связи с изобразительным и музыкально-сценическим искусством. Характерно, что и в философии, и в живописи, и в балете доминировали одни и те же художественные принципы, которые мы определил как стремление к эстетизму, эллинизму и платонизму

С итальянским Возрождением искусство «Серебряного века» роднит признание универсальной природы красоты, предпочтение эстетики над моралистическим дидактизмом, обращение к античности в ее новом понимании как антиномии Аполлона и Диониса, элементы неоплатонизма, раскрывающего творческую природу любви, признание эротической природы человеческого познания и т. д. Как пишет Игорь Кондаков, «русская античность во всех ее исторических версиях – это псевдоморфозы античной культуры в формах русской культуры, обусловленные самим культурным и цивилизационным кодом, в котором пропущены основополагающие звенья – античности и Возрождения. Поэтому все поиски «своей античности» в русской культуре были утопией, великой иллюзией искомого, но так и не сбывшегося европеизма»[273].

«Серебряный век» стал одним из самых плодотворных периодов в русском искусстве начала ХХ века. И дело не только в литературе и поэзии, которых мы не касались в виду специальности предмета. Он показал огромные возможности, скрывающиеся в русской живописи, освободившейся от влияния формального академизма и всяческого нормативизма. И огромным стимулом развития была встреча русской художественной традиции с передовым искусством Запада. Искусство «Серебряного века» оказалось интернациональным. Оно имело тесные связи с французским, немецким, с английским искусством. И, тем не менее, оно сохраняло связи с русскими фольклорными, литературными, стилистическими и музыкальными традициями[274].

Европейская публика была поражена, прежде всего, энергетикой, исходящей произведений русского искусства «Серебряного века». Выше мы приводили множество примеров того, с каким восторгом воспринимали в Европе и Америке выставки и спектакли «Дягилевских сезонов». Можно с полной уверенностью сказать, что эта реакция сохранилась и сегодня. Это доказывает огромное количество книг и исследований зарубежных авторов о «Серебряном веке».

Вот оценка французской исследовательницы Элиан Мок-Бикер «Серебряного века» в русской художественной культуре.