Фото 19. Полицейские снимки Павловой и коллаж, посвященный ей как ударнице труда [Горький и др. 1934: 305]. 8 х 1,3 см.

Фото А. Родченко в [Пятаков 1933]. 20 х 28 см

Фото 20. Полицейские портреты заключенных. «Беломорско-Балтийский водный путь», 1933. Увеличенный стоп-кадр

Женщины показаны способными на любые преступления и проступки, совершаемые мужчинами, и еще одно: проституцию. Проститутки, без сомнения, представлены в «Беломорстрое» в избытке. К тому же мало кому из арестанток вообще удавалось сохранить в тайне свою неподобающую половую активность в прошлом – в отличие от заключенных-мужчин, в чьих биографиях сексуальная жизнь не фигурирует. Женщина – узница Беломорстроя преступна по половому признаку, и это значит, что ее перевоспитание предполагает дополнительную ступень, которая мужчинам не требуется: обретение стыдливости. Это серьезная задача, определенная самим начальником лагеря в приказе, циркулировавшем среди женщин и мужчин [Горький и др. 1934: 304]. В книге рассказывается, какое огромное впечатление произвел этот приказ на женщин, которые, как «Наталья Криворучко, бывшая проститутка и воровка», «быть может впервые в жизни» «узнали о том, что у них есть стыдливость. И, узнав, они действительно ощутили ее. Приказ этот прокатился по всей трассе». Докатился и до Павловой, которая высказалась: «Стыдливость… да я и слово это позабыла» [Горький и др. 1934: 304–305]. Обращение к новому идеалу женщины незамедлительно приводит к реализации этого идеала. В последней главе книги приводятся

доказательства подобного преображения, а нам демонстрируют потрясающий образ прошедшей его женщины, воплощенный ударницей Янковской:

Она вышла в маково-красной повязке, бледная, с таким рисунком молодых морщин у рта, какие бывают от частого плача. Впрочем это немудрено: ей всего двадцать четыре года, а испытала она все пятьдесят. Увидя ее, зал захлопал, а она так растерялась, что тоже захлопала в ответ. Киноюпитера, громко жужжа, тотчас же впились в нее.

И это хорошо.

Хорошо, что в фильмотеках сохранится живое изображение этой женщины [Горький и др. 1934: 387].

Неважно, что именно скажет Янковская в своей речи: мы не услышим ни слова. Наоборот, заботит авторов ее внешний вид, который говорит сам за себя. Маково-красная повязка выгодно подчеркивает и ее бледность, и идеологию, а вдобавок притягивает внимание толпы и приковывает его к выступающей. Янковская – образцовое воплощение новой, идеологически правильной и полезной сексуальной привлекательности. Но если она стыдлива до крайности, то рассказчик не таков. Он не остается с толпой, вдалеке от ее трибуны. Хорошо знакомый с ее биографией, он подбирается достаточно близко, чтобы отметить особенности ее мелких морщин. По ходу всей книги авторы кичатся тем, как ловко они считывают, что же прячут лица заключенных. Морщины Янковской, частично скрывающие ее лицо, особенно любопытны. Акцент рассказчика на реалистичные признаки старения лица героини идет вразрез с базовыми принципами конвенционального портрета, однако идеально подходит для другой описательной системы – портрета полицейского. Один из самых первых экспертов в полицейской фотографии, Альфонс Бертильон, прямо предостерегал от привычных для фотографов смягчения или ретуширования морщин, вместо которых рекомендовал использовать сильный прямой свет, помогающий их подчеркнуть, для того чтобы полиция могла использовать их как отличительные признаки [Bertillon 1885: 99][209]. В идеализированном образе Янковской как перевоспитанной арестантки ее выразительные морщинки служат напоминанием не только о ее сложном криминальном прошлом, но и о привычке ее портретиста обращать на свою модель исключительно взыскующий взгляд. При ближайшем рассмотрении морщины Янковской провозглашаются очищенными, омытыми слезами ее страданий и раскаяния.

Место искусства в проекте Беломорстроя

Как литераторы, так и камера подтверждают статус Янковской как эталона перевоспитанной женщины и стремятся увековечить ее образ. Эти новые изображения ударниц обычно противопоставляются старым портретам преступниц. Еще одну выступавшую перед заключенными женщину, Юрцеву, «позвали в отдельную комнату, где сидели два художника», и там нарисовали с нее два портрета, один из которых отдали ей. «Получив на руки портрет, Юрцева, возможно, задумалась о том, как переменилась ее жизнь. О том, как не похожа рецидивистка Юрцева, пятнадцать раз сфотографированная Угрозыском, на ударницу Юрцеву, дважды нарисованную художником» [Горький и др. 1934: 226]. В самом лагере официальной задачей искусства, будь то фотография, литература, кинематограф или живопись, являлось создание канонических образов заключенных, которые должны были выдвинуть мотив перевоспитания на первый план для всего мира и для самих лагерников. Но среди разных видов искусства существовала четкая иерархия. Фотография, основной способ государства фиксировать преступников вроде Юрцевой, обычно заменялась рисунком и живописью, если необходимо было создать парадный портрет перевоспитанного рабочего. Эти рисованные портреты между тем часто создавались по фотографиям, индексическая суть которых таким образом была изменена во имя идеализации.

Помимо тщательного выбора подходящего момента (как, например, бледная Янковская и своей красной повязке), художник еще и алгоритмически преобразует его в явление грандиозного масштаба. Вот что происходит в ожидании следующего выступающего:

Люди ходят по залу и по комнатам клуба, рассматривая фотографии и портреты, висящие по стенкам. На фотографиях изображены они сами.

Скальщик из коллектива «Красная трасса» и бетонщик из коллектива «Успех пятилетки» с уважением рассматривают собственные портреты. Портреты героичны, резко освещены, огромные лица сняты в гордых ракурсах. Скальщик и бетонщик значительно перемигиваются. Уважение к себе – новая и непривычная для них вещь [Горький и др. 1934: 384].

Это соцреалистическое искусство – стадия зеркала для взрослых, когда бывшие преступники видят масштабированные двухмерные портреты самих себя. В отличие от стадии зеркала Лакана, тут субъект восхищается не собственным, пусть и искаженным, восприятием себя, а взглядом на себя режима: социалистическая стадия зеркала заменяет устаревшие зеркала картинами. Эти старательно написанные портреты вплетают идеологию в тело и черты лица субъекта, укрупняя их и помещая в перспективу. И, будто портрет Дориана Грея наоборот, эти идеализированные картины наделены способностью изменять собственные модели. Так же, как введение понятия «стыдливость» стало причиной того, что лагерницы «быть может впервые в жизни» ощутили ее, идеализированные портреты изменили заключенных: пробудили в них самосознание, самоуважение и обозначили индивидуальный маршрут перевоспитания, представляя его смыслом всего лагерного опыта.

Бродя по залу, один из авторов отмечает:

Неглубокий физиономист определит наскоро: преступный тип, интеллигент, плакатный кулак. Но, вглядываясь внимательно сквозь многолетние напластования биографий, въевшихся в кожу и мускулы, различаем нечто новое, особое, свойственное беломорстроевцам[210].

Биографии этих людей исправлены, очищены, дополнены [Горький и др. 1934: 383–384] (Курсив мой. – К. В.).

Слово «биографии» едва ли использовано здесь случайно. Лагерная жизнь заключенных изменила не только их лица, но и их жизнеописания. Исправленная Зощенко