что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами [Шкловский 1929: 12].

Характерным для него ярким языком Шкловский рисует притупляющее действие автоматизма восприятия предметов и людей: «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны» [Шкловский 1929: 13]. Художественное остраннение выступает для него противоядием для этой автоматизации. Как говорилось ранее, Шкловский считал, что роль автора – выдернуть читателя из скучно-обыденной жизни, заставляя знакомое выглядеть странным, предлагая взгляд на жизнь под другим углом и таким образом восстанавливая свежесть восприятия. Как остро подметил Бенджамин Шер, «остраннение — это процесс или акт, наделяющий объект или образ “странностью”», «изымая его из сети обычного, шаблонного и стереотипного восприятия и языкового выражения» [Sher 1990:19] (Курсив мой. – К. В.). По Шкловскому, художники для остраннения материала пользуются разнообразными техниками. Его любимые примеры – привлечение внимания к языку и «усложнение формы», «увеличивающее трудность и долготу восприятия» в противовес восприятию ав-тематическому [Шкловский 1929: 13], представление знакомого материала с точки зрения внешнего наблюдателя, такого как животное, ребенок или иностранец, а также отказ от использования привычных названий предметов – изображения их так, словно видишь впервые. Эти техники остраннения представляют предметы в новом свете, чтобы «вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи» [Шкловский 1929: 13]. Они делают «камень каменным», жену более любимой, а войну более пугающей [Шкловский 1929: 13].

Анализ Шкловским остраннения в статье «Искусство как прием» в значительной мере опирается на примеры, взятые преимущественно из произведений Л. Н. Толстого. Но притом что остраннение является художественным приемом, его предмет неизбежно оказывается связан с политикой. Так, точка зрения лошади остранняет «институт собственности» [Шкловский 1929: 14]. Шкловский также пристально рассматривает остраннение Толстым сцены порки – обычного тогда наказания, которое «остранено» автором путем сравнения его с более необычными методами пыток. Шкловский выбрал следующий пассаж из Толстого: «И почему именно этот глупый, дикий прием причинения боли, а не какой-нибудь другой: колоть иголками плечо или другое какое-либо место тела, сжимать в тиски руки или ноги или еще что-нибудь подобное?» [Шкловский 1929:14; Толстой 1984:174]. Помимо наказаний, остраннение у Толстого, как демонстрируют выбранные Шкловским примеры, схожим образом разоблачает общепринятые представления о браке, церковных обрядах, буржуазном искусстве и войне – все, что провоцировало в 1917 году ожесточенную политическую полемику. Но они были столь очевидной мишенью для общественной критики, что Шкловский посчитал необходимым извиниться «за тяжелый пример» и предостеречь авторов, чтобы те остранняли не только вещи, к которым «относятся отрицательно» [Шкловский 1929: 14,17]. Однако, несмотря на собственную теоретическую ремарку, на практике Шкловский продолжает громоздить шокирующие, жестокие примеры остраннения, которые, по его мнению, Толстой использовал, чтобы «добираться до совести» [Шкловский 1929: 14]. Единственные примеры в прозе, отличающиеся от подобных, взяты им из весьма наглядных эротических загадок. Приведенные в самом конце статьи, они выглядят эпатирующим на прощание ранее пристыженную общественность жестом, epater les bourgeois.

В «Строении рассказа и романа» (1920), опубликованном тремя годами позже «Искусства как приема», объяснение Шкловским художественного остраннения еще ближе к сфере политики.

Чтобы сделать предмет фактом искусства, нужно извлечь его из числа фактов жизни. Для этого нужно, прежде всего, «расшевелить вещь», как Иван Грозный «перебирал» людишек. <…>…художник всегда зачинщик восстания вещей. Вещи бунтуют у поэтов, сбрасывая с себя старые имена и принимая с новым именем – новый облик [Шкловский 1929: 79].

Шкловский использовал лексику политической смуты – бунт, восстание, тирания – для пояснения художественного остраннения. Он как бы между прочим упоминает остранняющий эффект политического насилия, чтобы пояснить менее однозначное явление – остраннение художественное. Будущим практикам остраннения наряду с Толстым был предложен пример Ивана Грозного.

Революционное остраннение и самоподрыв

Чтобы понять сдвиг Шкловского в сторону более политизированного описания остраннения, полезно рассмотреть его книгу воспоминаний, «Сентиментальное путешествие» (1923), охватывающую период с 1917 года – года написания «Искусства как приема» и года Октябрьской революции – по 1922 год. В статье 1917 года создавался образ молодого ниспровергателя устоев, пользующегося остраннением как универсальным оружием против устарелой литературной критики, буржуазной политики и рутины. Шестью годами позже перед нами принципиально другой автор и принципиально другое остраннение. Поскольку после революции «быта никакого» не осталось, у писателя больше не было необходимости в остраннении обыденного [Шкловский 1923а: 188]. Теоретик художественного остраннения вынужден признаться: «И вот я не умею ни слить, ни связать все то странное, что я видел в России» [Шкловский 1923а: 259]. Повествование перемежается бессильными восклицаниями: «Это странно!» И эта «странность» производит то же действие, что и художественное остраннение – обостряет восприятие. Шкловский одобрительно цитирует Б. М. Эйхенбаума: «…главное отличие революционной жизни от обычной то, что теперь все ощущается» [Шкловский 1923а: 383]. Неизбежное следствие – в том, что «жизнь стала искусством» [Шкловский 1923а: 259]. Революция превратила жизнь в искусство так же, как раньше художник превращал ее материю в искусство, делая ее странной и потому способной усиливать ощущения. Странность эта определила революционную Россию для Шкловского, который завершил сборник статей того времени «Ход коня» (1923) следующим образом: «Какая странная страна. <…> Страна электрификации и Робинзонов» [Шкловский 19236: 201].

Роль рассказчика в «Сентиментальном путешествии» сводится к регистрации последствий этого революционного типа остраннения для разоренного ландшафта и людей. Проза часто сжимается до лаконичного повествования:

После взрыва солдаты, окруженные врагами, ждущие подвижного состава, занялись тем, что собирали и составляли из кусков разорванные тела товарищей.

Собирали долго.

Конечно, части тела у многих перемешали. Один офицер подошел к длинному ряду положенных трупов.

Крайний покойник был собран из оставшихся частей.

Это было туловище крупного человека. К нему была приставлена маленькая голова, и на груди лежали маленькие, неровные руки, обе левые.

Офицер смотрел довольно долго, потом сел на землю и стал хохотать… хохотать… хохотать… В Тифлисе – я возвращаюсь к своему пути – было сделано одно преступление [Шкловский 1923а: 178].

В этой сцене термины, в которых Шкловский описывал остраннение в 1920 году, жутким образом обрели буквальность. «Предмет», человеческое тело, «перебирают» до такой степени, что оно оказывается навсегда «извлечено из числа фактов жизни». Части тел образуют поразительную новую конфигурацию. В жалкой попытке восстановить прежний порядок вещей солдаты