не просто использование сатирического клише, когда предметы осмеяния должны ассоциироваться с отжившим, а не с настоящим и не с новым. Так закрепляются на временной шкале типы, к которым относятся антигерои. Как детали одежды, бывшие в моде всего несколько десятилетий назад, они все еще узнаваемы, но как устойчивые элементы языка сатиры последних лет они уже узнаваемо смешны.

Может показаться, что этот акцент на узнаваемости, когда изображения должны восприниматься как смешные только в той степени, в какой они узнаются как относящиеся к категории смешного на основании уже увиденных многочисленных их вариантов, противоречит фундаментальному принципу карикатурной сатиры: сочетанию узнаваемого и «элемента шока в изображенном»[442]. Возможно, однако, и то, что в советской политической карикатуре напряжение между моментом узнавания и «элементом шока», которое должно создать эффект комического, просто другой природы. Ефимов прав, когда говорит, что герои карикатур — просто «шахматные фигуры карикатуристов, посредством которых разыгрываются сатирические положения, каждый раз новые, в зависимости от конкретных политических событий и фактов». Смешными должны быть не сами картинки, но скорее поведение предсказуемо искаженных фигур в постоянно меняющихся ситуациях.

Возможно, нет ничего особо смешного в том, как выглядят де Голль, Маршалл, Черчилль, Эттли, Бевин, Джонсон и Аденауэр, но несоответствие между прогрессом всего передового мира, где каждый день возникают новые ситуации, с одной стороны, и предсказуемостью качеств характера и привычек героев — с другой, должно восприниматься как юмористическое. Конрад Аденауэр неизменно представляется в образе неуклюжего тощего клерка, отчаянно пытающегося угодить новым хозяевам, но неспособного забыть о нацистских моделях для подражания (рис. 1, 5, 11). Гарри Трумэн постоянно выдумывает новые стратегии американской внешней политики, чтобы ослабить Советский Союз, от попыток разрушить непобедимую советскую крепость до окрашивания Белого Дома в коричневый цвет, но он так же обречен на фиаско, как все агрессоры предыдущих поколений, все те, в чьей тени и с чьей помощью он пытается преследовать свои черные цели (рис. 11). Де Голль выглядит ничтожным в попытках пробраться «наверх», для чего охотно продает себя любому, кто готов предложить подходящую цену[443]. Их единственная связь с будущим — предсказуемость, поскольку их поведение основано либо на образцах прошлого, унаследованных от фашистов и от толстых и несуразно одетых капиталистов предыдущих поколений, либо на самых примитивных животных импульсах; их единственное предназначение в настоящем заключается в том, чтобы воплощать собой прошлое.

Враг в рисунках: Иероглифы и их читатели

Количество вариантов этих эмблем и аллегорий достаточно велико, чтобы позволить различать между персонажами, но достаточно ограничено, чтобы эти персонажи были узнаваемы как типы, определяемые аллегорическим реквизитом. В карикатуре ничего не может быть «просто так», все ее элементы должны быть максимально значимы, в полном соответствии со значениями самих понятий «карикатура» и «шарж», каждый из которых означает «нагружать». Такова природа политической карикатуры вообще: она — всего лишь «элемент стенографической каллиграфии, удобный иероглифический символ»[444]. Это качество делает ее особенно подходящей для использования в советской индексической организации мира, когда все что-то означало, когда каждое действие, факт, феномен должны были восприниматься как наделенные значимостью, никак не ограниченной их прямой функцией. В карикатуре Кукрыниксов (рис. 12) обгрызанная кость, стилизованная под американский доллар, разбитая миска, смехотворно узкий фрак, больше похожий на детский фартучек, натянутый на льва, неприглядный наряд Дяди Сэма, который кажется изношенным и нуждающимся в срочной починке, — это иероглифические знаки, рассказывающие историю о положении дел в капиталистическом мире. В рис. 3 когтистые пальцы, сжимающие фальшивую конституцию, кровь, капающая с пальцев, грязные пятна на обложке «основного закона» государства, толстая сигара, ухмылка на уродливой физиономии, глаза, спрятанные за темными очками, брюки с ремнем, едва застегивающимся на толстом животе, по контрасту с которым тонкие ноги кажутся еще более уродливо тонкими, револьвер в кармане и долларовая монета, зажатая в другой руке, — собранные воедино, эти знаки ясно показывают советским гражданам, кто их идеологические враги. Когда Житомирский изображает Трумэна как сумасшедшего, одержимого идеей войны (рис. 13), художник акцентирует не просто комично экзальтированную позу безумного барабанщика, но и то, что жесты, прическа и даже сам барабанный бой на самом деле являются плохой имитацией жестов, прически и манер Гитлера, заставившего массы маршировать к неминуемой гибели. Все это — иероглифы, составляющие визуальную грамматику советской идеологии.

Рис. 12. Карикатура Кукрыниксов, «Правда», 1 октября 1947

Рис. 13. Монтаж А. Житомирского, «Литературная газета», 24 марта 1948. © Владимир Житомирский

Но иероглифические знаки полезны лишь в том случае, когда они понятны как минимальные составляющие языка или хотя бы нарратива, основанного на повторяющихся моделях. Советские политические карикатуры того времени, с их неизменными персонажами и предсказуемыми отсылками на устоявшиеся идеологические принципы, вне всякого сомнения, могут читаться как «последовательности конкретных, налагаемых один на другой образов, составляющих цельный нарратив, либо самостоятельно, либо в сочетании с текстом»[445] — иными словами, как комиксы. Читатели, которым адресованы эти карикатуры, должны были

получать удовольствие от [рассказа], потому что общий нарратив не прерывается <…>, удовлетворяя детское желание слушать снова и снова одну и ту же историю, утешаться гарантированным «возвращением одинакового», поверхностно замаскированного[446].

По мнению Умберто Эко, в этом заключается основной принцип любого серийного рассказа. Безусловно, это был не единственный жанр сталинской культуры с элементами жанра комиксов, но по понятным причинам между политическими карикатурами и «настоящими» комиксами было много общего. Главная разница между ними состояла в том, что история, рассказываемая карикатурами, была раздроблена (по крайней мере изначально, до выхода сборников карикатур), когда в каждом номере газеты печатался следующий «эпизод», и приключения героев были не плодом фантазии автора, но (опять же — изначально) интерпретацией действительно имевших место событий. Как герои комикса, актеры на международной политической арене должны всегда быть «в роли», соответствуя требованиям типа, к которому они принадлежат, точно так же, как от них ожидалось, что они будут всегда носить одну и ту же одежду, курить одни и те же сигары, и на лицах их будет всегда одинаковая ухмылка. Только при гарантированной узнаваемости героев можно было рассчитывать на то, что их приключения будут по-настоящему смешны, и новостные колонки газет могли следовать точно прочерченному сюжету развития событий в мире, где роли распределены раз и навсегда, и случайности нет места.

Умберто Эко полагал, что особенность всех серийных нарративов в том, что они всегда «предполагают и конструируют» двойную «Фигуру Читателя (скажем, „наивного“ и „грамотного“)»[447]. «Наивный» читатель