Но если живопись этих мастеров фиксировала красоту природы в какой-то один определенный момент дня и года, то пейзажи, воспроизведенные мастерами садово-паркового искусства, обретали истинную свободу: они оживали, словно сходили с полотен, и начинали меняться в течение одного дня, по-разному освещаемые солнечными лучами и в зависимости от времени года. Павловский парк «Белая береза», созданный театральным художником П. Гонзаго, представляет собой пейзажный парк с лужайками, перелесками и потрясающей системой дорожек, которая начинается из центра парка, где находится круг берез и восемь радиальных дорожек от него. Прямолинейность дорожек искусно скрыта от глаз деревьями. Парк «Белая береза», в котором почти нет построек и нет ни одного экзотического растения, — яркий пример пейзажного преобразования природы в период романтизма. Все в этом парке напоминает театральную декорацию, автор, будто, следует известной фразе Шекспира: «Весь мир — театр, и люди в нем актеры». И мы смотрим на это представление как бы со стороны, как «души смотрят с высоты на ими брошенное тело». Быстротекущее Время и Вечность — вот драматический конфликт романтического парка.

Именно быстротекущее Время, с одной стороны, и становилось главным объектом внимания мастеров садово-паркового искусства. Оказавшийся в таком парке человек должен был испытывать грусть, меланхолию, ностальгию и даже мировую скорбь. Все зависело от его внутреннего состояния. Парк и душа созерцающего как бы настраивались на общую волну. Парк оживал в чувствах того, кто оказался во власти его очарования. Человек, попадая в это искусственно организованное пространство, начинал меняться. Его внутренний мир оказывался подобен ртути, живому металлу, форму которому придавали извилистые тенистые аллеи и неожиданные «взрывы» внезапно представившихся взору открытых пространств. Мемориальная символика парка, вводимая через элементы: мавзолеи, гробы, урны, опрокинутые факелы, — связана с темой жизни и смерти.

Садоводы, буквально создают у посетителя сада нужные эмоциональные состояния. Для этого они применяют цветовые и структурные сочетания растительности, вводят знаковые элементы и надписи. Последние трактуются как зашифрованные сообщения усопших, понимание тайного смысла которых дано только просвещенным потомкам. Парк, таким образом, превращается в доверительного собеседника. Он «говорит» с вами, говорит от лица самой Природы, Космоса, если хотите. И этот разговор требует от вас определенной подготовки. Романтический парк — сложнейший эмоциональный текст, очень близкий лирической поэзии, и если вы не подготовлены, то парк замолкает, он словно мягко выталкивает вас из своих пределов. В садах романтизма предполагается, что посетителю известен определенный запас «романтических знаний»; поэтому романтические сады живут и действуют главным образом для своих «образованных» посетителей.

В пейзажных садах важно движение, вероятность движения, «надежда» на движение. «Надежда» в том смысле, что, бродя по тенистым аллеям, вы начнете совершать свою собственную внутреннюю одиссею и есть шанс наткнуться на неожиданную мысль, порожденную, прежде всего, чувством, часто меланхолией, ибо во многой мудрости — великие печали, и кто умножает мудрость, тот умножает скорбь. Одним из характерных переходных состояний от грусти к счастью и наоборот в искусстве романтизма является меланхолия. Переходная полоса душевных состояний приобретает огромную популярность в культуре романтизма, и в саду она выражается в смене времен года, пограничных состояниях времени суток например. Гуляя по саду, в его бесконечных переменах важно не упустить ничего нового. В садах романтизма должны все время появляться «новости». Как объясняет Гиршфельд: «Новость производит в душе живейшее движение», сравнимое лишь с потрясением: вы оказываетесь способными увидеть в одном и том же пейзаже новую грань, открыть новый смысл. Сама Природа начинает открывать вам, как сказала Б. Ахмадулина, «свои детские секреты». И детскость эта иногда представляется даже чересчур сентиментальной. Например, в подобных парках любили устраивать надгробия своим любимым собачкам. Так, у павильона «Пирамида» в Екатерининском парке в Царском Селе императрица Екатерина II захоронила двух своих любимых собачек.

Характерная черта предромантических и романтических парков — это появление большого числа храмов, беседок, хижин, посвященных романтическим темам. «Искусность лжеца» в том, что романтический садовод должен создавать в саду впечатление различных стран, создать для гуляющего иллюзию путешествия по разным странам, особенно экзотическим. И, таким образом, в романтический парк должна была входить Вечность.

Стремительный водный поток в пейзаже парка Романтизма трактуется как символ быстротечности времени. Даже статичная озерная гладь оживала благодаря нанизанным семантическим смыслам и динамическим дополнениям в виде птиц, лодок и тому подобное. Но эти потоки, эта водная гладь должны были отражать в себе искусственно сложенные античные руины, готические постройки эпохи Средневековья, китайские павильоны и турецкие бани в виде минаретов. Ориентация на древние руины, любование ими предполагали ощущение себя в некой капсуле времени. Любовь к историческому прошлому, навеянная романтическими романами Вальтера Скотта, — очень характерная деталь для подобных парков. Теоретики «вкуса» этого времени рекомендуют созерцание развалин не для размышления о победе вандализма над цивилизацией, а потому, что развалины облагораживают пейзаж, внушают меланхолические мысли о прошлом величии или представляют человеку картину его неизбежной будущей судьбы. Так, Уильям Шенстон в «Разрозненных мыслях о садовом искусстве» советовал созерцать развалины, так как они вызывают «приятную грусть, предшествующую размышлению об исчезнувшем величии», а Сандерсон Миллер получил известность, создавая искусственные руины. Исследователи английского предромантического искусства обнаружили среди его деятелей в эту пору своеобразную эпидемическую болезнь: тяготение к картинам разрушения, распада, смерти, любовь к прогулкам по кладбищам, к ночным лунным пейзажам, к «меланхолии» вообще. В литературе поэтической подобные увлечения рождают жанр классической элегии, унылых философствований на тему о преходящих земных благах, об одиночестве, о дикой природе; в прозе — способствуют становлению готического романа, где в поэтизированном или устрашающем виде представляются развалины средневековых твердынь, гулкие своды старинных монастырей, еще более тревожащие воображение, когда лунные лучи проникают внутрь их пустых помещений сквозь многоцветные стекла витражей, подземелья со склепами, где царствуют смерть и безмолвие.

В XIX веке стили в искусстве и костюме сменялись с головокружительной быстротой. И уже в 1830-е годы на смену стилю ампир приходит романтизм. Романтизм пробудет недолго. С середины XIX века в моду войдет стиль второе рококо, а уже к 1870-м годам его сменит позитивизм. В становлении новых идеалов моды немалую роль сыграли романы Вальтера Скотта, поэмы Байрона, картины Делакруа, музыка Бетховена и Шопена. В моде книжный герой, поэтому романтически настроенные женщины не расстаются с томиком любимого романа, носят его с собой в специальном кармане. Литературные журналы, газеты, театры, выставки искусств — все это было самым верным источником, питающим моду и модную промышленность. Стоило только свершиться какому-нибудь событию, имевшему общественный резонанс, как мода уже отвечала на него. «Корсар» Байрона произвел в общественном мнении, в театре и в модах значительное впечатление. Восточные имена героинь его баллад перенеслись на холодные берега Невы и далекой Сены. Головы женщин покрылись турецкими чалмами, греческими покрывалами, восточными полосатыми тканями. Появились накидки «корсар», духи «Корсар». В будуарах и гостиных поставили широкие диваны и тахты, застелили полы восточными коврами, набросали на них удлиненные подушки.